“Yo era una road movie” (reseña sobre Tequilaprayers de Julia Wong Kcomt)

 

El escenario general de Tequilaprayers (Paracaídas, 2017) de Julia Wong (Chepén, Perú, 1965), se ubica en México, el cual está habitado por muchas presencias, que se corporizan en el libro, aunque las alusiones también remiten a otros países, como si habláramos de una road movie mexicana internacional. Y es que esta poética nunca puede quedarse quieta.

El libro revela desde el título una hibridez que en su obra, no representa una característica más, sino el punto de partida que determina su poética: la búsqueda de una identidad y forma, por parte de un sujeto, al interior de su genealogía familiar mestiza, dando como resultado un ser singular, un bello y querible monstruo o alien intraterreno. Una poética del extrañamiento se da aquí, que se manifiesta como algo cotidiano, desencadenando el absurdo en muchas ocasiones.

Tequilaprayers, como reza en su título, alude a la bebida alcohólica del país de Frida Khalo, algo así como “oraciones de tequila” o endechas de amor mexicanas. Me imagino al sujeto poético cantando entre rápidos y sucesivos shots de tequila con golpe de vaso:

“Tu ausencia hizo posible mi vida cuarteada de desagüe, tan rota como la vereda y tan amarga como un café preparado con desidia./ Este periplo de gorgojo y estas canciones lejanas de Portugal./ Sé que se miden las piedras con laberintos mentales./ Sentada con el culo helado entiendo que Epicúreo podría tener una respuesta a la blancura de la espera/ Nadie llega/ Empiezo a caminar sin dirección.”

¡Salud! El sujeto poético avanza con paso inestable. Un ritmo sonoro y conceptual que se marca en esa falta de definición, que provoca germinación constante de disparos con pistola de charro y mirada enigmáticamente asiática, las balas de su basamento Real. Fuertemente enraizado, como dije, en la relación que establece con su origen no identificado (alien intraterreno compuesto por muchas culturas), como principio kármico, de la consecuencia de estar vivo y sus avatares; pasados, presentes y futuros. Transformación constante: “Y la otra mitad de mi cuerpo ya no es piel, es luna”.

Además de la identidad esquiva y mutante de esta propuesta, y en general de toda la obra de Julia Wong, también está el tema del amor y el erotismo en Tequilaprayers. Se suele establecer diálogo con un sujeto masculino, como padre, hijo, esposo, ex esposo, como aquel establecido en una relación de amantes en escenarios extranjeros, en alcobas que también expresan otras realidades culturales distintas a la peruana, como el devenir de una flaneur del mundo. Por ejemplo en el hermoso poema, “León acostado en la jaula abierta” podemos ver este tratamiento del erotismo, que resalto, el cual detenta un espacio de mucha satisfacción, potencia y a la vez sutileza y creatividad:

 

“Meto mis dedos en tu pelo, liso y lino como el aceite que me enjuaga en la oscuridad más amplia de este deseo”

O en, “Esperando a los griegos”:

“Todos quieren destruir el amor para construir un reino nuevo/ Pero yo espero, Agamenón, yo te espero aún”.

El sujeto poético en su viaje tras sus orígenes y en lo diverso de lo humano, buscando quizás un reflejo, algo de que atenerse para generar una identidad, establece una relación interesante al ocupar el papel de madre, en el sentido que la hija aparece como proyección de esta, como si fuera su doble, la cual duplica su deseo que poéticamente hablando, es el suyo también. La obtención de aquello que se busca, la llegada, se materializa en la hija, consecución que sin embargo se dará de forma momentánea, ya que luego ella partirá, como la madre lo hizo, generando una tensión que desencadenará seguramente más traslados posteriores. Esto se halla presente en varios textos, como en, “Intento de clavar un yak disecado en la pared”:

 “Tu hija, la que ya no recuerda que lamió tu placenta salada,/ Sólo tiene ojos para el yak colgado, muerto, y espera que cierres la puerta de su habitación/ Para que ella pueda escapar por la ventana”

Esta voz se remite a presencias cercanas a ella, en muchas ocasiones las llama por su propio nombre, no como refiriéndose a personajes famosos. Eso le da un carácter íntimo a este libro pero presentado con una gran intensidad lírica, el cual aparece con un ritmo verbal alucinante, que puede alternar lo conversacional con lo barroco, pasando por el intercambio de expresiones dialectales provenientes de diferentes lugares, así como la intercalación de diferentes idiomas en algunos textos. Ello revela toda la riqueza técnica de la cual dispone Wong Kcomt, en una entrega de madurez y consolidación, dentro de su ya extendida obra. Libro que termina con una pregunta que puede penetrar en el corazón del mismo y de muchos pasajes de su obra: “¿Dónde se ha metido mi madre mientras yo la espero aún?”

 

“Habla baobab poesía” (reseña sobre “a tientas” de Carolina O. Fernández)

 

El aroma del árbol de Guarango y el familiar sonido de una rokola llegan hasta la máquina de escribir de Carolina Fernández (Lima) para -dicho vallejianamente-, dulcificar las palabras iniciales de este recorrido de “a tientas” (Vagón azul editores, 2018). Si algo puedo distinguir con nitidez en la partida, es la nostalgia que trasunta esta poética. Nostalgia que es su esencia, así como las reminiscencias que se desprenden de esta. Ella aflora cargada de una visión finisecular del mundo, cambiando de pieles de fines del siglo XX a principios del nuevo siglo. Esa mirada de transición resulta interesante, pero no es el único enfoque a resaltar, como es el caso del viaje poético realizado a través de una realidad cultural heterogénea, tocando diferentes problemáticas desarrolladas en clave de poesía.

El libro se divide en cuatro secciones: 1. “con los ojos vendados” 2. “coloraturas de mi onqoy” 3. “cronopio olvidado” y 4. “amorelados”. Las tres primeras conformadas por poemas y la última por relatos. Si, los títulos en minúsculas, quizás remarcando conscientemente, una poética que busca la naturalidad, antes que la pretensión estilística; la solidaridad con lo humano alejada de los pedestales.

Al inicio, los recuerdos llegan sutilmente, como el aroma natural de un bosque y llegan aquí a través del viento, que silba una melodía. Su viaje viene desde un lugar tan lejano, que el sonido llega como en chisporroteo tras ser reproducido en diferentes vinilos: Chabuca Granda, un huayno o la voz de Luchito Hernández leyendo sus poemas. Algunos temas que el lector puede hallar tras escuchar la música que sale de esta tornamesa. Tomando esos nombres de ejemplo (son muchos más con los cuales dialoga) se pone en evidencia también un poemario que expresa la diversidad de sus influencias: sociales, étnicas, musicales, poéticas, filosóficas:

“llevo una pluma y hojas negras/ para contar los sueños que recojo/ aire voluptuoso de las nubes/ veo entonces a domitila chúngara a clarice/ linspector a edith sodergan/contagiadas de los cantos de la bella chuquisuso”

Ese paso de una etapa anterior, en la cual se manejó con mayor naturalidad, para virar a una nueva en otro tiempo, tan ajena por momentos, obliga al sujeto poético a avanzar a tientas. Como si las circunstancias de cambio lo regresaran a una situación de poco dominio técnico, similar a la de la primera infancia en la cual cada paso es un reto para poder asir el mundo. Dificultad en primer término, pero a la vez gran asombro frente a la otredad, por ejemplo en este fragmento donde parece darle voz a un vendedor de celulares:

“¿quién no tiene dentro del celular una micro SD? Esta memoria chiquita insignificante es la causante de que usted puede bajar al celular sus canciones usté puede bajar las fotos jamás imaginadas ringtones que hacen brincar al corazón usted es arquitecto  puedes bajar divertidos planos”.

Hay una sumersión en lo popular en muchos pasajes del libro, como buscando darle voz a esas presencias subalternas con las cuáles también comparte una realidad. Por lo tanto, por momentos, se nota un trabajo de carácter sociológico en el libro, dirección que habla de la versatilidad del lenguaje poético aquí presentado, el cual no solo se agota únicamente en lo estético, sino que expone una posición crítica madura.

Lo lírico se intercala con lo narrativo y otros planos discursivos. “A tientas” narra una historia sobre el imaginario de este sujeto poético. En él se hallan muchos relatos de diferentes especies: canciones, consignas políticas, incluso alusiones familiares, aproximaciones étnicas culturales diversas. Expresión del constructo étnico social heterogéneo en el que vivimos como peruanos, pero también como ciudadanos del mundo, que se ve expresado aquí:

“un baobab un continente/ andar calmo y bondadoso/ andar de río/ aplausos/ multitud en tus calles baobab/ multitud en tus calles baobab/ multitud colmada de espejismo/ multitud courage!/ es un río la calle/ nicomedes un río humano victoria/ un río santa cruz”

Se da el ingreso a un mundo por conocer, al cual se ingresa a tientas; por respeto,  pero también por un desconocimiento primero, de ese hábitat ajeno. Esa otredad tiene tal profundidad, está tan alejada de la superficie de los prejuicios evidentes, que exigen pasar por una oscuridad que poco a poco va develando lo que hay en ella, como encuentros tras el paso por una interminable cueva o fondo submarino abisal. Para acceder a ese fondo, hay que realizar un acercamiento a través de la empatía, necesaria para acercarnos al otro de manera plena, y de esa forma poder verlo realmente; en tanto individuo, como miembro de una comunidad cultural, que busca mostrarse en todas sus manifestaciones:

“con un cigarrillo entre los labios/ lucho barrios y lucho hernández comparten/ un café y ventanas solidarias/ hablan de la gioconda latinoamericana”

En el mismo poema dirá estos versos reveladores:

“en los pasillos del fondo de la casa/ la verdad a tientas amanece/ en el fogón de la ternura”.

A ese cálida llama de la ternura familiar es a la que se vuelve en la parte final del libro, generando una sensación de entrada y salida, que va por ese mundo interior profundo y desconocido, como un sueño, hacia aquello que se revela en el exterior, como un despertar.

“Este es mi cuaderno músico” (reseña sobre “Santificado sea tu nombre” de Roger Santiváñez)

 

En “Santificado sea tu nombre”, Poesía reunida 1977-2017 (El Ángel Editor, 2020), de Roger Santiváñez (Lima, 1957), el libro inicia transitando dos espacios fundantes en su imaginario poético: Lima (especialmente el centro de esta urbe) y Piura. En el poema “Martín Adán/Oda” del poemario “Antes de mi muerte” dirá: “Por la Plaza de Armas y el Bar Cordano/ algunos extranjeros caminaban sin zapatos/ y el solo bocinazo, la paloma, el vino tinto…” en el cual se describe una topografía recorrida con ritmo pedestre, peregrino, flaneur, spleen por una sucia y desordenada, pero disfrutable ciudad, la cual recorre el poeta.

En el segundo texto del mismo primer poemario, las reminiscencias a Piura y el locus amoenus de aquel vergel, contrasta con el cuadro del primer poema: “Nuestros padres vinieron de lejos/ atravesaron valles, arenales, sembríos rezumando a caña/ limpias praderas de arroz, puentes metálicos/ y por fin se establecieron en el desierto más vasto que encontraron” revistiendo a este sujeto poético, de turbación por el caos, pero a la vez excitación tras arribar a la aventura de la gran ciudad: sus calles, bares, lugares públicos (muchos transitados por los poetas de Hora Zero que lo antecedieran y que por momentos campean entre sus poemas) luego la Universidad Mayor de San Marcos. Lugares donde transitara, junto a presencias que configurarán su posición como sujeto social, político y artístico de su obra poética: Lucho Hernández, Ernesto Che Guevara, Dalmacia Ruiz Rosas, entre otras.

En “Homenaje para iniciados” el lenguaje, como puede leerse en el título, empieza a romper el cauce estilístico de “Antes de mi muerte” y la sintaxis se ve intervenida de una forma inusual. Luego del eufónico y finísimo “Conversación con mi padre en su lecho de enfermo” el lector se sorprenderá con versos como estos:

“Skrr vndhert/ ndepifleks zackers/ destein skrr”/ Paranoia/ me dije/ tempus loquendi/ tempus tacendi/Te supplices exoramus/ pro anima famuli tui ezra/ Palladio de San Giorgio Maggiore” o luego: “lo compartía con/ Blake Dante Sócrates/ fragmentos apilados contra nuestra ruina/ “La usura”/ le oí decir/ una tarde en St. Elizabeths/ “Ojalá no hubiera oído/ nunca/ la maldita palabra/ Los apasionados llamados de/ Fourier Thoreau Marx”

Tras un inicio vanguardista a lo Trilce de Vallejo en este texto, se percibe la impronta del Monte de Goce de Verástegui, Contranatura de Hinostroza, Saint John Perse o Erza Pound y otros, generando una multiplicación de voces, una polifonía, que caracteriza la obra general de Santivañez, en sonidos que remiten a lo culto, pero que resuenan con más presencia en lo oral-erótico-callejero. Como si fuera el lenguaje solaz de dos amantes en la intimidad y libertad de ese espacio que da la cama a dos sujetos populares que se gozan. Gritos en la intimidad, como besos apasionados, rápidos y babeantes, pero precisos:

“Bésame con los besos de tu boca/ tan rico/ tu olor en la luz del mediodía de verano/ muslos que irán donde yo vaya/ mi cabeza/ entre tus pechos grandes como faros de mar/ en la noche de la aventura más loca…”

Percibo una reescritura de poemas, como “Datzibao” de Verástegui en reelaboraciones como el caso de “Como escribirte el poema”, pero insuflándole rapidez y ansiedad al cuadro, con la urbe también como fondo y forma de esas sensaciones de piel, naturaleza y cemento, como la materialización de un terso cubismo:

“Oh persecución de automóviles en la Vía Expresa/ ríos de cemento que terminan/ boqueando entre la arena y el mar/ como joven cadete inexperto/ en los bares de playa el sábado a la medianoche”

Otro poemario emblemático de esa primera etapa, “El chico que se declara con la mirada”, debe ofrecer uno de los títulos más hermosos para un libro de poesía escrito en el Perú y otros linderos. Lo oral recuerda a Jorge Pimentel, pero con una mirada más amable, que roza con la tibieza y suavidad del aire en una alta noche pero iluminada, de Piura, plena de efervescente intercambio amoroso, amical y rockero. Donde prima el aliento narrativo, como la crónica poética de una era dorada:

“Piura, la ciudad del Deseo. Toña Cordero espera mi llamada
telefónica. Es Venus. Shocking Blue. Azul belleza putrefacta. Recuerdo. La memoria quema los envolventes recuerdos. Chamizo. La fuerza de Dios. Yo pienso en ti, Toña, a esta hora del sol. Escucho el sonido múltiple y triste de los pájaros en los jardines de al lado. Escribo y reconstruyo el mundo.”

Da la impresión de que se grabara una película en una sola toma, eso genera la sensación de simultaneidad y movimiento, sin pausa, por ese laberinto sicodélico.  Parece que el sujeto poético “está en algo”, su mirada, su deseo.

“Ynsane Ayslum” viene posteriormente, pero es con “Symbol” con el cual se genera un hito distintivo en la poesía de Santivañez, ya entrando a los años 90. Interesante la dedicatoria que revela mucho la intención del libro: “A Rosa, éste es mi cuaderno músico”.  Libro que decantaría lo que vendría en libros posteriores: esta deconstrucción del lenguaje oral, para partir de su lado significante que articula múltiples discursos en las esquirlas de sentido que se organizan como alrededor de un concierto. Todo esto dicho con una capacidad de construcción lingüística única, dentro de la poesía latinoamericana. Dirá en el poema “Soledad”:

“(Tu búsqueda desesperada de Amor)/ Era el síntoma de estos versos/ Que no se parecían a nada,/ Sino a lo que tú poseías/ En tus muslos redorados”.


Esta poesía es expresión de un yo y una realidad fragmentada, realidad remitida como aquella heterogénea de la cual se inspira. Una abstracción que sin embargo, no neutraliza lo sensual y sensorial, al contrario, lo multiplica en esquirlas deseantes, proponiendo la imagen de un nuevo sujeto:

“Te vas sola, es la recomposición/ Del Yo, en la suma de
experiencias/ Interpretativas / Destrúyete Momento/ Existe /

Symbol y luego Cor Cordium marcan la poesía de Santivañez en adelante. Este sujeto fragmentado de la ciudad, deseante como dije, también se presenta teórico, pero con una teoría callejera, como enunciada desde un sujeto subalterno (aspecto este último, que se notaba claramente en Juan Ramirez Ruiz y especialmente en Jorge Pimentel), incontenible porque ambula en un entorno sin estructura. El paso de este sujeto está caracterizado por tener una voz inocente, que no muere de milagro, como si tuviera una Virgen o un ángel que lo protegiera y guiara. La sensualidad con la que vive la existencia, también lo conduce en este tramo. El poeta movido por una sexualidad torrencial de adolescente y por la búsqueda de la maravilla, recuerdan en su levedad a Luchito Hernández, que suele ser convocado constantemente en epígrafes y alusiones directas hacia él: 

“Porque el Señor firma sus obras/ Con letra de primarioso, pero/ Poseedora de la Belleza virginal/ De la que/ habla el/ poema”.

Si este paseante sortea la laberíntica y caótica Lima de los tumultuosos años 80s, también recorre otros lugares más amables, como “Lauderdale” (1999). Ya dirá en el primer verso de esta entrega: “Lauderdale. Es lindo este lugar”.  Al igual que en otros libros, pero en especial en Symbol, aquí también hace uso del recurso de insertar pasajes en otros idiomas entre otros versos que están en castellano, como una música de suave sordina, expresión fluida de lo heterógeno globalizado. Por ejemplo en este pasaje:

“Música hermosamente tocada olorosa/ portio domine fruta desprovista de inhibición/ rocío gota a gota que nunca nos agota/ fucsia que preparo para amar noise”

Entrando ya al siglo XXI, publicará “Santa María” (2001), donde su mirada vuelve a recorrer la Lima que dejó, antes de emigrar a Estados Unidos. En la cual se invocan presencias importantes en la biografía de Santivañez, desaparecidas en muchos casos, como Kilowatt o Josemari Recalde, al cual está dedicado el libro. La línea de descendencia de esta poesía se ve marcada por ellos, como también fuera LH, Rodolfo Hinostroza o el gran Ezra Pound, que configuran muchas de las voces con las cuales dialoga.

Posteriormente vendrá Eucaristía (2004) que tiene un epígrafe de Luis de Góngora Argote, poniendo en evidencia otras de las líneas directrices de esta poesía como es aquella que marca lo barroco y con ello, otro de sus taitas rectores al cual recurre cada cierto tiempo. La irrupción de este estilo es aquí evidente, por ejemplo, al emplear palabras arcaicas como “azur” o “dó” en la construcción de los versos, el uso de hipérbaton y otros modos lingüísticos característicos del mismo:

“Azur bóveda ingrávida perfección/ Que dó naturaleza muerta stella/ maris que Paris no pudo alcanzar”.

El viaje por lo tanto ya no es solo sensorial y espiritual, sino lingüístico. Asombra la manera como el poeta reconstruye el lenguaje de lo oral, como expresión de la realidad social que recorre, pero también de su subjetividad tan única. Quizás ahí radique parte del sentido de la santidad en el lenguaje de Roger, en el milagro de salvar y reconstruir al sujeto que quedó destruido. Esto se mantendrá en poemarios posteriores, como “Amaranth”, “Amastris” “Labranda”, “Sylva” “Newport” o “Asgard”, entre otros de su última producción.

Vale destacar en la edición de esta poesía reunida; tres secciones de poemas que, o estaban repartidos en diversas revistas o páginas de internet, o aún no tenían luz y que ahora encuentran el marco de un libro para poder estar a la mano de los lectores, los cuales nos sentimos agradecidos por el valioso aporte no solo a nuestra tradición literaria peruana, sino hispanoamericana.

“Nada de esto es violencia” (reseña sobre “Vide cor tuum” de Juan de la Fuente)

 

“Vide cor tuum” (Perro de ambiente, 2017) de Juan de la Fuente Umetsu (Lima, 1963) es un solo y largo poema que marca su paso como una danza, alrededor de la figura de la flor, en sentido espiral. Para acceder al centro de esta poesía, hay que ir hacia su centro y pétalos. Es así como se acerca y aleja el sujeto poético al corazón de ese ideal.

El símbolo de la rosa trasunta la historia de la poesía: Dante, Yeats, Colderidge, están entre algunos de los más conocidos, o en nuestra tradición, Martín Adán.

La obtención de la Rosa es un bien esquivo (parafraseando a Sor Juana). Este ideal de unidad, de ciertas presencias que se albergan en el corazón, en sus niveles más profundos y espirituales (como es el encuentro con Dios o con el ser amado), se da a través de lo bello, que exige tener el arte y la sensibilidad por parte del poeta, para alcanzar o por lo menos otear, ese ideal sublime. Desde el título se presenta la clave para dirigirse a ella, que traducido, reza como: Mira tu corazón. Quizás a través de las palabras podemos retenerlas por un tiempo un poco más prolongado para ver esta Flor; pero nunca logramos evitar nuestra naturaleza efímera, como pasa con la rosa común, que nos aleja de esa añorada trascendencia. Ahí radica la intensidad de esta pasión, en la conciencia de la finitud, pero como diría Giorgos Seferis, asumida con “sentimiento de eternidad”.

Pero en este poema, ¿cómo habría que entender la simbología de la flor, en lo particular que este conlleva? “Es a la vez la flor clásica que representa lo transitorio, y la rosa romántica de la emoción privada. Pasando por estos niveles, es un símbolo de creación artística, y un vehículo de sus ansias de lo trascendente” dirá John Kinsella sobre Martín Adán al estudiar la figura de la rosa en su obra. En el caso del poema de Juan de la Fuente, también se apela a la figura de la flor como un leimotiv recurrente para señalar el origen y la búsqueda de su escritura: “Entra la flor como una danza/ Entra en la flor y permanece afuera/ Déjala crecer en el fuego/ En las palabras desnudas en la cicatriz del alba” dirá iniciando el poema. En otro pasaje en tenor similar: “La flor arde mientras se apaga el mundo/ Nadie huye utopía/ Esta historia nace en tu corazón”. Empresa poética signada por una vocación, que llega a niveles no solo estéticos, sino existenciales y de orientación metafísica, muy altos.

La danza también conjura a los hados en esta poesía, guiada por el llamado de su corazón. Ella describe el aspecto sensual de este lenguaje y la gracia de su andamiaje. La belleza de las imágenes vertidas aquí, buscan con gran ansia a la Belleza que trasciende a la palabra. Una intensidad que provee de un alta carga sexual al universo de este poema, pero presentada de forma sutilísima. Esta se enfila ciertamente hacia un ser amado, pero también a la escritura en sí. Una intensidad que me recuerda por momentos a la poesía de César Moro o a la de Vicente Aleixandre, en su plástica verbal. Dirá de La Fuente Umetsu: “La flor apareció en las pantallas de plasma/ Y la sonrisa imprecisa de una muchacha fue tu única certeza/ Luz que se ilumina en una noche ciega/ Sobre la cama una estrella encerrada en un cuerpo lascivo/ Humedeció la noche/ Las aguas de desbordaron/ Fue tan fácil morir y despertar/ Y levantarte para atravesar las paredes/ Antes de morir”.

Personalmente, considero que la reelaboración del lenguaje poético puede lograr memorables resultados, pero en su defecto, puede caer en una artificialidad capaz de romper con el embrujo del poema. “Vide cor tuum”, sortea estos peligros y maravilla con su rica imagenería, la cual es sostenida a través de este extenso poema, generando un logro estético poco común, por la precisión alcanzada.

Capítulo aparte son las características materiales del libro, su diseño e ilustraciones. Es un lujo el trabajo entregado aquí: La cartulina empleada para la tapa, el papel cuché negro para las páginas interiores donde figuran las ilustraciones de Ale Wendorff que son una obra de arte en sí mismas, con dibujos que dialogan con los poemas desde la perspectiva de esta artista, el tipo de fuente. En fin, una publicación bellísima también en ese aspecto.

“Soy tu enemigo sin haberlo buscado” (reseña sobre “Enemigo” de José Carlos Agüero)

 

Leer “Enemigo” (Intermezzo tropical, 2016) de José Carlos Agüero (Lima, 1975) introduce al lector en un contexto de guerra.

A grosso modo una guerra implica la presencia de dos ejércitos, que pugnan por derrotar a su enemigo (o no dejarse eliminar por este). Una guerra siempre tiene sus motivaciones, que los que forman parte de cada bando suelen justificar en el momento del conflicto. Dentro de esta guerra también están las víctimas, que suelen replegarse mientras los otros se destruyen. Estas muchas veces terminan por ser destruidas, por el solo hecho de estar en el medio de esta pugna. Pero las que sobreviven, suelen ser los testigos que cuentan la historia, testimoniando con palabras, pero especialmente con su cuerpo, las huellas de Lo Real vivido tras esa violencia. Suelen portar la memoria del cuerpo que busca sanar, frente a la putrefacción del olvido. Cuerpo que es un organismo biológico, pero también simbólico. Esto último especialmente desde el contexto desde el cual se orienta el sentido de estos acontecimientos para una colectividad, pero también para cada individuo ¿pero si el testimonio surge de los muertos, de los borrados, de los desaparecidos? En la pesadilla de esta poesía, la respuesta a esa pregunta, emerge.

El libro está dividido en tres secciones: 1. Inventario, 2. Enemigo, 3. Estirpe. Cada sección se presenta como un largo poema, separado por números, en romano minúscula

En “Inventario”, como reza el nombre de la sección, se expone una relación de seres tras esa guerra, en el sentido más primario, cada uno siguiendo la letanía que marca la frase: “de todos los animales sin cara que me miran hice un inventario”. Estos seres se presentan como alegorías de la descomposición social en la que se haya el sujeto poético, que configuran el estado de salud de un cuerpo social, que ya no aguanta tanta ignominia, quizás infringida por parte de un enemigo que lo daña desde muchas perspectivas. Viene a mi mente por ejemplo, la invocación de la presencia del perro: “mi perro no se levanta/ no lucha/ el río lo acoge/ lo mece/ como tus brazos// mañana aparecerá/ en redado en una isla de cartón/ nunca más un perro color del barro/ un lugar para que tomen impulso/ las moscas de Lima”. Alegoría que me recuerda el conocido perro que apareciera ahorcado en un poste del centro de Lima, como primer anuncio de la presencia de Sendero Luminoso en el país. Circunstancia que no define una toma de partido, de ninguna manera y que luego se expondrá como una de las muchas posiciones a la cuales te invita este libro.

Las imágenes de los poemas se exponen como cuerpos abatidos por la violencia, de tal forma que afectan la propia imagen de su humanidad, al punto de casi borrar la identidad. Cuerpos que tienen una historia, en el lindero entre la memoria y el olvido, entre lo reconocible y lo irreconocible (imaginar un cuerpo asesinado con tal ensañamiento, que incluso puede borrar ciertos rasgos de identidad, como aquellos que se delinean en el rostro).

La sección titulada “Inventario”, de cierta manera, es una especie de bestiario, sobre el lado animal  del cual provenimos.  Quizás tras de ello haya una mirada panteísta de la realidad, que a uno le hace pensar en una reminiscencia andina. Aunque se percibe que el viaje que se realiza va hacia las profundidades de la siquis del individuo, a su subconsciente, a sus pesadillas: “de todos los animales sin cara que me mira hice un inventario/ está mi madre arrullando a un bebé/ y está el bebé que sueña con mi madre/ acurrucando niños feroces que no conocen la palabra”. La regresión realizada es muy valiente, por los momentos tan duros que debe sortear.

Situándonos en el contexto de una guerra y de cómo sentimos y procesamos eso, ir a lo más primario que tenemos, antes incluso, hasta nuestro ser pre humano, apela a la gran intensidad con la cual se expresa el dolor, el amor y otros sentimientos en un contexto de disolución del individuo: “este suelo está lleno de animales/ sin rostro/ sin labios/ sin ojos/ y de todos el menos muerto/ es mi hermano /”.

Uno revisa “El nacimiento de los monstruos” (primer poemario de Agüero) y nota ciertas líneas que se mantienen acá: el cuerpo como espacio escrito de la violencia, la palabra como metáfora y alegoría de ello, como expresión de aquello Real que no puede ser verbalizado sino simbolizado poéticamente, muchas veces haciendo uso de un lenguaje crudo que comulga con uno testimonial, con toda la radicalidad de los hechos que describe. Sin embargo, leyendo Enemigo, y entrando ya a la segunda sección que tiene el mismo nombre, uno percibe que el juego aquí tiene algunas variantes. Me parece que es más dialógico, con diferentes voces que habitan al sujeto. Si en “el nacimiento de los monstruos” casi se relata un desenterramiento de cuerpos, puestos en esa situación por otro (enemigo), aquí en cambio el enemigo está en uno mismo.

El sujeto poético plantea una situación muy interesante: se pone en el lugar del cadáver para enunciar el relato que pueda darle un marco verbal, a algo que no lo tenía, que estaba callado, enterrado. El enemigo estaría en el sujeto poético mismo, que asomaría de diferentes maneras, como en este caso, en el olvido, “a la mitad del sueño le revelo: soy tu enemigo/ cuando cerraste los ojos/ borré del mundo las huellas de tus pasos”. Esto genera una polifonía de voces que generan una propuesta eminentemente dialógica.

La idea de lo que significa un “enemigo” en este libro, tiene una función negativa en el texto, no tanto por lo moral, sino por lo posicional. Se presenta como contrario a algo. La incomunicación es terror. Es el silencio de las bocas borradas, que en la palabra poética, en su imagen, comunican, como ciegos hablándole al vacío, sin poder orientar la faz hacia el rostro del interlocutor. “Lo enemigo”, intercala grito y silencio.

Volvemos al tema de la guerra. En este contexto, la identidad del enemigo no es visibilizada, todos son por momentos este, confluyendo en un curso de destrucción generalizada e inevitable. El enemigo es el rostro sin cara con muchas voces en cuerpos no identificados yendo el uno contra otro; como un concierto fantasma, tras el terror.

En la última sección titulada “Estirpe”, los cuerpos adquieren identidad, con papá, mamá, seres familiares que apelan a las raíces del sujeto poético, a su origen, que conserva el estertor de lo humano desaparecido, que demanda ser recordado, procesando esta experiencia radical de destrucción antes de ser silenciado: “antes de morir/ mi madre enterró su rostro en el barro/ y abrió los ojos:/ no te veo traidor –me dijo.”

"Enemigo" es un libro logrado, entre otras cosas, por la conjugación existente entre forma y contenido que plantea. Un lenguaje por pasajes presentado de estilo testimonial-narrativo, es intervenido por la polifonía de voces que en la caracterización de las diferentes identidades presentes, adjetiva, recurriendo a cambios de tono, que signan la intensidad de un libro que como dije, deja sus huellas como tras la pesadilla de una guerra.

Enemigo III

el hombre me mira desde el pozo de sus ojos que ya no ven lo corriente

su idioma y su saliva sus dientes en el suelo
sus heridas más grandes que su cuerpo
es mi enemigo y se muere a mi lado
pero sus ojos invocan a mi madre

el contraste de sus manos suaves y mi cabello de metal
sus manos que me limpiaban los piojos como se escogen el arroz
lo he matado ayer pero no se acaba de morir y me mira
acomodo sus dientes en el suelo para armarle una sonrisa final

mi madre ha muerto pero sus manos consuela el suelo donde este hombre
que calla en un idioma desconocido
se estrega para ser mis recuerdos.

 

 

 

 

 

“Una ciudad fundaremos, piedra y bronce, bronce y piedra” (reseña sobre “Fundación” de Lorenzo Helguero)

 

“Trazar la historia del octosílabo es trazar la historia de la métrica española, desde los orígenes de la poesía castellana”, hasta tiempos modernos como en Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez o Gonzalo Rojas, por referir algunos nombre; dirá E. Varela Merino en su Manual de Métrica Española (Castalia Universidad, 2005). Patrón métrico empleado en “Fundación” (Acuedi, 2020) de Lorenzo Helguero (Lima, 1969). Helguero ya desde Sapiente Lengua (Ediciones Pedernal, 1993), su primer libro, conformado enteramente por sonetos,  sorprenderá con el uso de los endecasílabos. Empleo poco común a mediados de los años 90 por parte de los poetas locales.

Hasta los años 50 era muy común la impronta de ciertas formas métricas como las ya mencionadas, pero luego con la llegada de los años 60 y con poéticas como las de Antonio Cisneros o Luchito Hernández, herederos en muchos pasajes de sus obras del “británico modo”, lo conversacional se iría extendiendo. Línea que se ha repetido hasta nuestros días.

¿Por qué optar por estas formas métricas en estos tiempos? Es la primera pregunta que me planteo, y me arriesgo a responder como hiciera al leer “Sapiente Lengua”: porque esas formas métricas si bien oriundas de antaño, aún puede ser canal de expresión de una voz poética actual, se me viene a la mente el reciente ¡Ars Fascinatoria! (Vallejo & Cía, 2018), de Bruno Pollack, por nombrar otro caso.

Ese tipo de relectura contemporánea de lo antiguo me parece un gesto artístico que forma parte de aquello que Francis Fukuyama llamara, “el fin de la historia”, tras el decaimiento de los bloques comunistas y la generalización de las democracias liberales. La idea de desarrollo de la modernidad decae de tal forma, en la disolución de las utopías o pensamientos únicos (acendrado desde el punto de vista enmarcado por una globalización hiper impulsada por la internet) que al  volver la mirada al pasado, ya no se tiene el riesgo de caer con ello, en lo obsoleto.

“Fundación” inicia con un epígrafe de Saint John Perse: “Esta es la marcha del mundo y para ello no tengo sino alabanzas------ Fundación de la ciudad. Piedra y Bronce” y la dedicatoria: “Para Luchi, que me mostró las primeras palabras”.

Este inicio parece un anuncio con las características de una construcción. El libro está compuesto por 16 poemas numerados, sin títulos. En el segundo verso se hace referencia a catedrales, y la alusión a estas lo hacen a uno pensar en el mundo sagrado, desde un ámbito grandioso, ya que no se habla de iglesias o capillas, sino catedrales: “Están ahí desde siempre/ las catedrales del tiempo/ como las voces transparentes/ labradas a puro fuego/ con rocas de inmensidad/ y ladrillos de silencio”. La alusión al silencio traen a la memoria a Eduardo Chirinos y al hermoso libro “La morada del silencio”, donde explora la relación existente entre el poema y el silencio en varios autores que: “se radicaliza en la modernidad y se traduce en la capacidad del poema de ser leído como representación dramática del acto de escritura", dirá este poeta que fuera tan cercano a Helguero.

La alusión a la “noche” y al “éxtasis” hace referencia al encuentro místico como desde una alta torre que puede avistar el abismo en su escalada espiritual. Abismo que configura la esencia de este silencio junto al encuentro con lo sagrado: “Un río nace en la noche/ grito de sangre y arena,/ que corre sin detenerse/ y en su negro vientre lleva,/ máscaras de oscuridad”. O después: “y en el éxtasis del ritmo/ se vuelve estruendo y tormenta”. Hay al parecer un viaje espiritual  en el que se erige poema tras poema el libro, de rezo, frente a la muerte. Es un réquiem.

Este réquiem se solaza bellamente en los últimos instantes del alma, antes de emprender su largo viaje. La música suena en todo su concierto: “Todo lo invade la música/ todo es delirio y marea/ un resplandor de violines/ una explosión de trompetas/ notas creciendo en el aire”, para rematar como: “y en este baile de lágrimas/ baila también el poema”.  Es un viaje de los sentidos en realidad: “No solo existe el sonido/ también el ojo y la carne/ colores y amaneceres/ el sol rompiendo la tarde/ éxtasis de resplandores”.

El oficio del poeta que se viera reflejado en Sapiente Lengua, aparecerá aquí también, pero expresado con otra urgencia, una que surge del “éxtasis” de forma plena, espiritual, pero también corporal: “No es otra cosa el lenguaje/ que una pasión de elementos:/ se juntan los cuerpos,/ Una palabra con otra,/ un verso con otro verso”. Se nota una gran intensidad para resistir ante el abismo de esos silencios y papeles en blanco que sepultan. Ya lo dirá en otro verso, también como en Sapiente Lengua, invocando al apu Vallejo en el momento de la escritura: “Es el tiempo de la espuma”.

Desde el título, pasando por la imaginería empleada, los motivos elegidos, aquel mundo lejano, al cual solo se puede avistar con una mirada de interminable alcance, nos remiten a Eguren (pienso en “El centinela de fuego” o “El peregrín cazador de figuras”). También son invocados aquí, muchos otros escritores como Martín Adán: “Pero nosotros que vamos/ en la sempiterna búsqueda/ de la idea de la rosa/ y su belleza impoluta”. La ciudad que aquí se busca erigir está compuesta por estas poéticas, por estas voces que se enhebran con la voz de Helguero, con tal maestría, que no deja ver el remiendo.

Vuelvo a lo que dije en los primeros párrafos. Hay una forma de escribir de viejos tiempos, de los tiempos donde reinaba el verso, pero actualizada. Lo que conmueve al leer estas líneas; es precisamente el amor y la devoción que trasuntan estas páginas, sobre el oficio de la poesía y sus clásicos maestros. Maestros que sin embargo, aparecen como la base de una poética que busca plantear una Fundación, que asienta una propuesta nueva.

V

 

Todo lo invade la música
todo es delirio y marea
un resplandor de violines
una explosión de trompetas
notas creciendo en el aire
violas de sensual madera
flautas de prístina plata
un remolino de orquestas
un estruendo de tambores
sangre de músicas nuevas
desposorios de clarines
cánticos de primaveras
incendios de pentagramas
grillos despertando, abejas
zumbando en el horizonte
entre sonidos y piedras
un espejismo de fuego
una palabra en la hoguera,
aves que nacen y cantan
aves que entre llamas vuelan
y entre delirios de alcoholes
juntan lágrimas y letras,
instrumentos musicales
de recuerdos y de cuerdas:
todo es música y silencio
todo es baile de planetas
matemáticas sutiles
de una estrella y otra estrella.
Danza todo el universo
danza la naturaleza
y en este baile de lágrimas
baila también el poema.

“Viendo caer entre las bellísimas líneas de luz, la inocencia hasta la astilla” (reseña de “Vidas y muertes de San Jerónimo de Estridón” de Javier Rivera)

 

“Visnú es la “casa del universo” y su apariencia es horrible porque se manifiesta como una presencia abigarrada, hecha de todas las formas: las de la vida tanto como las de la muerte”, dirá Octavio Paz sobre la apariencia de la divinidad en el Bhagavad-gītā, en el epifánico encuentro entre el guerrero Arjuna y Krishna. Lo real no es solo se muestra en lo que comúnmente entendemos como lo bello e ideal, sino también en su horrenda faz. No solo en la germinación, sino en la liquidación de la existencia, es que esto se presenta. En “Vidas y Muertes de San Jerónimo de Estridón” (Aletheya- El Pasto Verde Records, 2019) de Javier Rivera (Arequipa, 1978) podemos distinguir ese ánimo de expresar la totalidad de la experiencia, a través de su poesía: la límpida y estética mirada infantil de este sujeto poético que va tras su memoria; ora hermosa, ora terrible.

Vidas y muertes de San Jerónimo de Estridón, presenta fotos del autor y familiares en circunstancias felices. Diría que no hay uno de ellos que no esboce una sonrisa en un espacio geográfico definido, el barrio de San Jerónimo en la zona del cercado, en Arequipa. Las fotos aluden definitivamente al pasado. Al final del libro se señala que el autor vivió ahí hasta los 11 años allí. Ya lo dijera el gran poeta austriaco Reiner Maria Rilke: “La verdadera patria del ser humano es la infancia”. En ese mundo se define en gran parte quiénes somos. Todas estas señas marcan las impresiones de este poemario.

Tras estas primeras impresiones y ya entrando al libro, uno se enfrenta a estas palabras sobre el pórtico de sillar: “Los vendedores de biblias de Trento te dieron las gracias en 1546. No podías suponer que bajo tu nombre brotaría yo para contar tus intimidades”. Desocultando con ello, lo que estaba detrás de esas sonrisas.

Estos textos, que se erigen desde un andamiaje verbal narrativo, desbordan por la minuciosidad de sus imágenes, que se destacan por un acabado que delinea en un principio, un ambiente familiar de una impecable y lúdica ternura: “El cubrecama cálido era atacado por la luz de la mañana, debajo del aire se pintaba de rojo naranja, el ventanal de la habitación no dejaba de lanzar fotones en dirección de la nave. Dentro, los cómplices guerreros sonreían de costado y se hacían señas para mantener el espíritu”.

Este trazo seguro, que configura una mirada infantil pura, donde se posan sus ojos, es intervenido por el anticlímax de una presencia, que distorsiona “ese momento perfecto”,  incluso en el estilo. Genera la sensación contraria al minucioso amor de la primera parte de ese cuadro, para generar una sensación de rápida intromisión violenta como aquel que luego de dañar tira la puerta provocando un sonido estrepitoso: “Combatimos. Ganábamos siempre que estábamos juntos, luego llamaban a desayunar y mamá nos hacía Nesquik de fresa con leche antes de secar sus ojos morados de Xanax y Somese. Papá era lo que queda después que el cielo se traga una estrella”

Ya lo dirá en los últimos versos de otro poema: “Fuimos dos rostros afilados hacia la cima, viendo caer entre las bellísimas líneas de luz, la inocencia hasta la astilla”. Las batallas y aventuras de los juegos, representan, formas alternativas para poder combatir la violencia. La poesía en ese sentido, marca la gesta de un niño por combatir la violencia del adulto paterno, el espíritu del mismo, su resistencia y valor. Todo esto es expresado con tal belleza, que genera pasajes de una gran humanidad.

Si la figura paterna, se presenta de forma violenta, la femineidad de la madre, se presenta como una imagen salvadora y verdadera, a diferencia de las imágenes falsas, como esta de arcilla: “…fluyendo de mí por una boca emergente (llorando en este puto valle de lágrimas)/ y todo por una Virgen de arcilla/ que nunca me exaltó/ ni con la gracia de su arenosa grieta”

El lenguaje narrativo es sorprendido por pasajes de deslumbrante raptos líricos. El oído para producir música en la prosa, se extrema como en solos de guitarra interminables dentro de la orquesta de otros instrumentos también tocados con virtuosísmo: “A vista del niño propicio/ les cambia el rostro:/ se les sonroja el labro,/ el clípeo/ la frente/ el vértex,/ se les hacen agua los palpos labiales/

El poema “La niñas coleópeteras” es un ejercicio de música, pero también de sentido semántico. Separado en secciones como si fuera un vinilo (en franca alusión al pasado) “Lado A”, “Interludio”, “Lado B”, la altura lírica desciende a lo narrativo (nuevamente el uso del anticlímax) y a un desencanto, no exento de gracia: “De día coqueteabas con nosotros con cada uno/ me decías “eres lindo”/ te amo/ y yo te creía (acto de fé),/ aunque nos dijeras lo mismo a los tres”

La referencia a la familia y ciertos giros estilísticos, recuerdan a Antonio Cisneros y José Watanabe. La recuperación de la memoria, el humor, la ironía, que se despliegan en esta poética de forma narrativa y conversacional, remiten a “el oso hormiguero”. Aunque lo lírico como dijera arriba, no es ajeno, lo cual también se despliega naturalmente en varios pasajes. A Watanabe me sabe el delicado trazo de las imágenes, el sentimiento muchas veces sereno, la filiación familiar tan estrecha, constituyente del centro del sujeto poético. Estos giros estilísticos y dialectales de Rivera guardan su propia factura, en parte con el contexto geográfico en el cual transcurren los poemas: la Arequipa de una familia de clase media en los años 80s.

Esta fluidez del libro, que comento, según mi opinión, pudo verse mejor resguardada evitando poner un epígrafe por poema. Me parece que estos distraen un poco la lectura, que se sostiene tan bien a partir de cómo se presentan los textos que lo conforman. Detalles que no ensombrecen la propuesta, que en términos generales, presentan una poética de profunda sensibilidad, contrastada por sentimientos de mucha ternura y amor, pero a su vez de implacable crítica, a través de la sutil perversidad que asoma en un ángulo de esa mirada infantil, tierna y pura; qué llega sin pedir permiso.

 

 

DE LA NAVE ESPACIAL QUE VOLABA CON EL JUANMA

                                                                                      El carrusel girando siempre en el mismo sentido
                                                                                                              Los niños encima de los caballos
                                                                                       Sus padres al mirarlos envejecen en cada vuelta
                                                                                                                                            Los niños ríen
                                                                                                       No saben que los caballos son de palo

                                                                                                                                              Hugo Paviot

                      

A trece mil pies del planeta Belda, nuestra nave Sankoukai, es herida por el láser mortal de los padres Gavanas – olor a naranja y hierba luisa. Enterrados de la presencia de una nube de angustia sobre el sistema solar, marchamos en dirección de Analis con la misión de destruir a nuestros enemigos, antepasados malvados de la galaxia.

El cubrecama cálido era atacado por la luz de la mañana, debajo el aire se pintaba de rojo naranja, el ventanal de la habitación no dejaba de lanzar fotones en dirección de la nave. Dentro, los cómplices guerreros sonreían de costado y se hacían señas para mantener el espíritu.

 

Idea extraña de ave acurrucándose

vuelo cuchillo

naturaleza que vibra con el nombre

hoja de trébol

longitudes de sal

barrena invertida

onda de cáscara

ocho cubano

crujido de pan

tonel

estallidos de trompeta y piano.

 

El lomo de la lengua contra el paladar y el aire entrecortado imitaba el sonido de los verdes rayos de las pistolas (metáfora biliar, putrefacción).

Sankoukai se acercaba a Analis. En ese momento el miedo no era una opción, todo en el espíritu era osadía, se dirigían al peligro cósmico antes del desayuno, gorreando unos camotes fritos de la mesa en proceso.

Combatimos. Ganábamos siempre que estábamos juntos, luego llamaban a desayunar y mamá nos hacía Nesquik de fresa con leche antes de secar sus ojos morados de Xanax y Somese. Papá era lo que queda después que el cielo se traga una estrella.

 

 

“Cierro los ojos, y el viento susurra, palabras como pájaros” (reseña sobre “Pasos silenciosos entre flores de fuji” de Diego Alonso Sánchez)

 

Leo el título “Pasos silenciosos entre flores de fuji” (Paracaídas, 2016) de Diego Alonso Sánchez Barreto (Lima, 1981) y me asalta aquel haiku de Matshuo Basho: “A pesar de la nieve/ es bello/ el Monte Fuji”. Pensar en esa montaña, me remite al peso de la nieve que cubre su cima triangular y toda su colosal serenidad. Visualizo e imagino esos pasos silenciosos por parte de alguien que contempla esa vista, mientras atraviesa la belleza lila de las flores de fuji y su perfume embriagante, generando una experiencia sumamente sensorial en mí como lector.

Como suele hacer Sánchez Barrueto en otras libros, en PSFF, sus textos inician con una prosa (en este caso los imagino como apuntes furtivos entre secretos lugares del palacio imperial)  y acaban con poemas cortos de estilo japonés a manera de textos paralelos o especulares. En el caso de este libro, centrado más en el tanka que en el haiku, aunque los dos tipos de textos tengan una forma y esencia similares.

A grandes rasgos, el haiku y el tanka comparten una brevedad en su conformación (tres y cinco versos respectivamente) y con ella, una intensidad que allí se concentra, tanto en lo que atañe al sentido como a la imagen. Esto se debe en gran parte, al influjo de su grafía (el ideograma japonés), que fija su expresión especialmente, en sus características pictóricas. También está una estética de la sencillez en ambas formas poéticas, que se deriva entre otras cosas, de su relación con una ética proveniente del budismo zen.

Si bien en las dos hay una relación de asombro frente a la realidad exterior, el mundo, me parece que en el haiku se pone la mirada más en la naturaleza y el tanka, en cambio, se fija más en las relaciones humanas.

Estos “pasos” están signados por la presencia del ser humano, cuestión que ya se puede constatar a primera vista, al revisar los títulos de los poemas que conforman el libro, donde en cada uno se hace alusión a un personaje de un entorno palaciego japonés: “Un estudiante de poesía”, “un funcionario de bajo rango”, “una dama de alcoba”, “un capitán de la Guardia imperial”, “un maestro de poesía” y así, cada poema alude a un personaje diferente, entregado a una situación íntima, secreta, característico del tanka. Esta forma poética en sus inicios fue muy usada por los amantes, de lenguaje algo críptico para no ser interceptados, como canciones u otros motivos: “Mis mangas están/ húmedas por las lágrimas:/ mi pena es una barca solitaria/ que navega obstinadamente/ sobre la seda gastada”. Cada uno de estos personajes se desenvuelve desde ciertos códigos que evidencian un entorno social y personal, caracterizados por una armonía eje, que sin embargo es llevada hacia la desestabilización por un impulso de deseo prohibido, que expresa bellamente a su vez, su contención:

“Entre caballeros no importa la cantidad de damas que se tenga que visitar furtivamente cuando cae la noche. Pero si la inoportuna aurora llega y apura la empresa amatoria, el honor del hombre educado debe guardar todas las formas que corresponden a su linaje: no se puede salir por la entrada principal, como si fuera el dueño de la casa, pero tampoco debe escapar como un ladrón por la puerta de atrás…”

Esta ética entonces, genera un equilibrio en las acciones de los personajes que transitan estos poemas, lo cual se mantiene incluso en los momentos de aparente subversión; como los que conducen a la exaltación de los sentidos. Con ello, Sánchez Barrueto nos revela una poética que refleja gran control, dominio y sabiduría en su ejecución. Sabiduría y equilibrio que plantea un estilo de consciente influencia japonesa, que recuerda la poesía de José Watanabe en algunos sentidos, pero que a su vez se diferencia de ella. En el caso de Sánchez Barrueto, al performar como si fuera una poesía del Japón in situ. Uno cuando lee al escritor de Laredo percibe que es peruano por muchos elementos que en su poesía se mencionan, como los paisajes con algarrobos característicos del norte del país, el pez lenguado tan emblemático para el consumo peruano, la alusión a lugares geográficos específicos como el desierto de Olmos, entre muchos otros ejemplos. En cambio, en Sánchez Barrueto uno cae en la ilusión que estuviera en el mismo Japón. Eso me parece singular, en el sentido que un escritor peruano no debiera escribir de una forma nacional necesariamente, sino que este tiene,  la libertad de elegir otras tradiciones si así lo decide.

Volviendo la vista a los estudios que existen sobre el haiku (que como dije está emparentado con el tanka, constitutivos del universo poético de DASB) que he podido revisar, y que creo me da otras luces de lo que sucede en este poemario, distingo dos líneas generales: una que entiende el haiku en su forma tradicional, como una poesía que ensaya una fotografía de la realidad (como la que tiene el español Vicente Haya), y otra más moderna que cree más bien que esta puede derivarse en una propuesta poética capaz de expandirse a partir de la imaginación al ser escrito en otro contexto (como propone el mexicano Aurelio Asain). Tomando en cuenta estas dos posiciones, yo creo que Sánchez Barrueto se inclinaría por aquella que respeta el proceder original de este tipo de poesía; pero a partir del recurso performático de provocar la ilusión de que es un texto eminentemente japonés el que presenta, colijo que desemboca finalmente, en un tipo de poesía más bien postmoderna, por el uso del recurso de la reescritura.

Para terminar, viendo en retrospectiva la obra de Diego Alonso Sánchez Barrueto tras la lectura de este poemario, puedo identificar un proyecto como obra que plantea el autor: la metáfora del camino; que es cuestión de leer los títulos de sus últimas tres publicaciones para constatarlo: “Por el pequeño sendero interior”, “Se inicia un camino sin saberlo”, “Pasos silenciosos entre flores de fuji” y con ello la búsqueda de un sentido, quizás el camino a su propio satori.

“Yo soy un rayo, destellante como un bebé metálico” (Reseña sobre “El rayo” de Jorge A. Castillo)

 

“El rayo” (El Pallar Negro Ediciones, Ica- 2019) de Jorge A. Castillo (Ica) es un libro singular. No solo por los recursos técnicos que despliega, sino por el carácter original que le da a su versión. Llama la atención la referencia explícita al uso de este recurso poético: “Una reescritura política de El río de Javier Heraud”, que señala la conciencia crítica del autor sobre la propuesta que está planteando.

La sola metáfora del título ya es provocadora. La naturaleza eléctrica de la misma, se ve reflejada en este extenso poema. Es tan fuerte, que su sola mención, entra en oposición con el otro texto, al cual reelabora. Tal intensidad se condice con el lenguaje que se empleará en el libro, así como el ritmo y sus imágenes que por momentos recuerdan las de Ave Soul de Jorge Pimentel en la primera parte y Monte de goce de Enrique Verástegui, en la segunda.

El libro se estructura en dos secciones: una que corresponde a la reescritura en sí misma separada en nueve sub partes como sucediera en el escrito de Heraud, y la segunda, en un grupo de cuatro poemas relativamente fuera de este contexto, aunque con una atmósfera similar. Como si en la primera parte se pusiera la mirada en el texto del poeta guerrillero y en la segunda se sentara la independencia con el metatexto que dispara este libro.

La relación especular con el texto de Javier Heraud es constante. Las imágenes del poema de Jorge A. Castillo presentan la misma estructura de decantación, pero con una resolución muy distinta, especialmente en lo que respecta al tono. Este gesto postmoderno de reescribir otro texto llama la atención por el cambio de giro tan radical elegido por Castillo. Pienso en otros autores que ejecutan una técnica similar en nuestra tradición poética y vienen a mi mente: “Breve historia de la lírica inglesa” de Christian Briceño, que reelabora otras poéticas, en su caso, de poetas románticos ingleses, revelando con ello también o “Por el pequeño sendero interior” de Diego Sánchez Barrueto, en el cual reescribe de alguna forma la poesía de Matshuo Basho.

El rayo es una figura más agitadora que un río. Llama al despertar. Si imaginamos la personalidad de cada uno, se nota al rayo más furioso y malhumorado, indignado, con energía para la acción. Quizás la parte crítica vaya por ahí, en el sentido que si bien es cierto el poema de Heraud tiene una connotación política, esta se ve contrastada por un ánimo más “under”, subjetivo y sentimental, en un ambiente bucólico, digamos, clásico, español (se sabe de la influencia que recibía de Machado). En cambio El Rayo recorre la ciudad, como dije anteriormente, la electrifica, es capaz de posibilitar el movimiento con una descarga que agita la realidad de una urbe, introducida en un contexto ciberpunk signado por los mass media. Además en el poema de Heraud te invita a confiar, aquí en cambio el sujeto poético se muestra con sarcasmo. Mientras Heraud te dice “A veces soy/ tierno y/ bondadoso. Me/ deslizo suavemente/ por los valles fértiles,/ doy de beber miles de veces/ al ganado, a la gente dócil./” Castillo en cambio te dirá : “Yo soy un rayo/ un rayo/ un rayo/ destellante como/ el vientre un bebé metálico/ nacido en una web oculta/ y muchos 00000000/ en el ombligo.” Interesante en ese sentido es pensar la imagen del río, como algo que te lleva, que te conduce naturalmente, en cambio el rayo debe ser generado por una fuerza. Creo que la parte política del libro se ve expresada en esa metáfora eléctrica, en el sentido transformador que se realiza en el instante que el sujeto poético toma acción.

Lo dual es transversal en esta entrega. Ya en la segunda parte, este rayo fija su carácter disidente, como si entrara con pierna en alto al pogo de la realidad, dejando en claro la importancia de la contraversión y el conflicto para plantear un texto que ya no puede seguir los lineamientos del pasado y proponer ir más bien en avanzada, con un yo poético anti solemne, y libre.

Otro aspecto a resaltar es la elaboración artesanal. Destacan en este sentido, las ilustraciones de Lucía Quispe en la portada e interiores, las cuales son serigrafías originales. Otro motivo interesante para acercarse a este libro.

“Abro un agujero en mi célula inmortal y le enseño a morir” (reseña sobre “Abro al miedo” de Teresa Orbegoso)

 

Lo literal en “Abro el miedo” (Hanan harawi, 2019) de Teresa Orbegoso (Lima, 1975) tiene que ver con esa apertura señalada en el título, en el sentido que más que ocultar a través de un ropaje de palabras, se busca desocultar, nombrar una verdad poderosa. El sujeto poético ante el miedo a la muerte, en principio. Nombrar, como punto de partida para ingresar a una historia íntima, personal, pero también colectiva.

El lenguaje empleado en este libro se ajusta mucho a lo conocido como el poema en prosa. Lo poético aflora desde lo narrativo y es intervenido por esa voz inevitable del miedo literal, que difícilmente puede ser simbolizado. Esto se fundamenta según mi parecer, en esa necesidad de contar algo verdadero, que sea claramente expresado por parte de este sujeto. Esta literalidad es el portal de ingreso para acceder a la trama simbólica heterogénea (multicultural) que se articula a partir del miedo. El poema en prosa se sabe, se fundamenta en la búsqueda de una expresión que no se encasille en el marco definido por un género, llámese “lírica” por ejemplo, para desarrollar diferentes discursos en un mismo plano textual.

El sujeto poético entabla un diálogo con el texto de la poeta danesa Inger Christensen que aparece en el pórtico del libro, que desencadena el ritmo de este “Abro al miedo”, en esa necesidad de existir, frente a la posibilidad inminente de la muerte. Se inicia de la siguiente manera: “Sí Inger, el agua bendita de Santa Rosa de Lima existe/ La fría herida detenida existe/ con los mechones del cáncer arrancados existe/ Teresa Orbegoso existe”. La referencia directa al nombre y apellido de la autora, señala el origen y destino de esta poesía: La vida más allá de lo literario. Miedo descarnado. Y en ese deseo que sobrevive a la tensión de este sentimiento, “los instrumentos médicos” de esta poesía y el arte para ser empleados.

Esta circunstancia propicia el surgimiento de este mencionado miedo, que se manifiesta en imágenes relacionadas con la enfermedad, el cual presenta un eje que articula todo el libro, desplegado a través de  todo un viaje por sanar por parte del ser de esta voz. Para ello el sujeto poético es intervenido en estas estaciones con las cuales se nombran los diferentes títulos de los capítulos que lo componen: Cirugía, Herida, Sutura, Cicatriz.

El cáncer es personificado y éste deja muchos mensajes y conocimientos sobre el sujeto, como el portavoz de males atávicos sufridos por él y su entorno más íntimo. El cáncer en esta poesía, es algo o alguien, que regresa del pasado remoto. Es la enfermedad con toda su literalidad, pero a la vez es el detentor de un saber profundo, sobre ese ser que se “abre al miedo”. La enfermedad no solo tiene una fisiología aquí, sino una simbología. La historia de lucha de este sujeto. No solo puede quitarlo todo, sino ofrecerte una revelación: “La enfermedad se extiende sobre tu vestido como una mancha de aceite con la que deberás luchar. A la vencedora se le dará una revelación y se le dará también una pureza nueva y al interior de esa nueva pureza como una luz intermitente, un canto que nadie conoce sino sólo la que lo recibe.”

Hay un vínculo con el pasado, a través de la memoria, como un espacio reconstitutivo del ser. Esta reconstitución siempre apela a un nosotros del cual provenimos. Este sentido que se evidencia en toda la obra de Orbegoso, en este libro se extrema en tanto que el cáncer, le da una cara a eso que su sujeto poético siempre tuvo al frente, pero que no se pudo identificar de forma tan visible. Todo esto al punto que las circunstancias más imperceptibles por nuestros sentidos, se iluminan, interactúan, salen a flote, como es el ámbito celular: “y sólo pudiésemos percibir la microscópica respiración de las bacterias/ microscópica como la danza de los parásitos en nuestra sangre/ y las vibraciones de nuestros glóbulos rojos,/ como el paso lento de los invertebrados tardígrados/ como los granos presolares de los meteoritos/ como la soledad del electrón en el hidrógeno/ ¿qué hago con estas piedras?”

Yo creo que en este libro, Orbegoso, consigue alcanzar lo que ya empezara a delinear en Yana Wayra y en Mestiza como un proyecto, y que aquí toma cuerpo y sustancia: un sujeto desplazado por su subalternidad social en un contexto que no reconoce su fuerza originaria proveniente de los antiguos pueblos que habitaron estas tierras. La búsqueda de una esencia a través de las palabras, se manifiesta de forma contundente en esta entrega. Con una urgencia que presenta una gran afirmación, más que una interrogante.

“El shogún japonés que rompió su tazón, sabía que existe otra belleza en la reparación” (Reseña sobre “Corazón de hojalata” de Margarita Saona)

“Corazón de hojalata” (Intermezzo Tropical, 2018) de Margarita Saona (Lima, 1965) llama la atención con una poética de baja intensidad que va calando lentamente. Un corazón de hojalata no genera una imagen atractiva a primera vista. No invita a la aventura, sino más bien a dejarse caer por el peso del metal y como este material en lugar de generar la sensación de estar ante un organismo vivo, nos enfrenta a uno inanimado. Circunstancias que retan al lector.

La poeta advierte desde el principio, que este libro no debe asumirse como un texto meramente testimonial, aunque el libro por momentos exponga la apariencia de una carta. Dirá en su poema pórtico: “El corazón de la poesía,/ incluso de la mía,/ no es casi nunca el corazón,/ el verdadero,/ el órgano que mueve la sangre,/ el órgano con ventrículos y arterias./ El corazón de la poesía/ es una metáfora/ aunque tal vez sea metonimia,/ un símbolo/ un desplazamiento/ un tropo…”

“Kintsugi”, como se titula uno de los poemas, (el cual hace referencia al arte japonés de pegar con oro los trozos rotos de cerámicas), da pistas del meollo que articula el sentido general del libro, es decir, asumir la imperfección y la fragilidad como un regalo para unir y reconfigurar bellamente nuestro ser, muchas veces quebrado.

Conforme uno va avanzando se percata que este corazón de hojalata es más esencial de lo que uno se podría imaginar, configurando la metáfora central del libro. El sujeto poético vuelve a la palabra “corazón” seguidas veces, y aquello que podría generar una aparente monotonía, se disipa, al revelar, tras él, el imperioso pedido por un corazón, aunque sea de hojalata. Expresando un gran impulso vital en ello, desde esa voz que siente apagarse.

Así como el kintsugi busca revelar la verdad de lo que somos como un todo, incluyendo las imperfecciones. De la misma forma, en este libro, el sujeto poético se muestra con todas sus rajaduras. Viene a mi mente este pasaje: “Me ha tocado el destino/ del ave de carroña/ sin la limpia elegancia/ de una sutil ave de presa./ Solo me toca sentarme/ y esperar la llamada”. O luego en el mismo poema: “no puedo/ no pensar/ en el corazón concreto,/ que hoy late en otro pecho/ Lo imagino fuerte, /joven e intrépido/ lleno de vida”.

Necesita un corazón que es de otro. A partir de ello se imagina que sentirá ese otro cuerpo poseedor de eso que le falta, qué pensara, cómo habrá sido su vida, su historia. Luego el sujeto poético vuelve a revisar cómo es él en realidad, y se aleja de la imaginación y las metáforas sobre el corazón de hojalata para volver al corazón verdadero, con una crudeza que no soporta las figuras literarias, por la brutalidad de los hechos, generando una urgencia en ese querer expresarse; imperiosa, última.

Pero este corazón de hojalata, lóbrego y sin vida aparente, se convierte en el centro del mundo de este sujeto poético, su interlocutor, que le ayuda a procesar este tiempo de cuestionamientos constantes en medio del vilo que le deja la cercanía de la muerte. Cuestionamientos personales que se funden con propias reflexiones: filosóficas, poéticas, existenciales. “Los dioses de la tecnología/ me otorgaron/ una segunda vida:/ un corazón de hojalata/ anima la vida/ que alienta este cuerpo:/ mi ADN,/ mis recuerdos”, dirá en otro de sus poemas.”

Interesante el diálogo que se establece, entre el corazón que tuvo con aquel que tendrá, mostrado en algunas ocasiones, como una hermosa despedida de uno y como se transfiere al otro, su legado. En el poema EL RECITAL SE LLAMA LATIDO, dirá: “Pienso/ en la joven bailarina/ impulsada por la gracia de su propio corazón/ y en cómo resonará mi corazón/ impulsado por tu movimiento”.

Contextualizando este poemario, se trae a colación el tema de poesía y enfermedad, que forma parte de nuestra tradición literaria en la línea de otros libros como: “Hospital” de Pablo Guevara, “Cuadernos de Quimioterapia” de Victoria Guerrero, “Estrabismo” de Virginia Benavides, “Placlitaxzel” de Mario Morquencho, “Trendelemburg” de Eduardo Borjas, por nombrar algunos títulos, que marcan una línea de investigación que podría seguirse para analizar estos sujetos, estos cuerpos, influenciados por una afectación que generan defensas poéticas desde sus imaginarios.

“Porque un día me bendije con Heno de Pravia y bebí dos cucharitas sin pelear” (Reseña sobre “La vida después de la supervida” de Ana Carolina Zegarra)

Con Pepitas de oro en tu oreja al nacer se inicia “La vida después de la supervida” (El Pasto Verde Records y Editorial Aletheya , 2018) de Ana Carolina Zegarra (Arequipa, 1990) y con ello, casi un acta de nacimiento y un bautismo que resalta la importancia del sonido y sus posibilidades: “Porque un día me bendije con Heno de Pravia y bebí dos cucharitas sin pelear”. Bautismo de un sonido particular que recrea momentos de gran intensidad y lúdica rebeldía, frescos como tierra húmeda, epifánicos como un video de una banda que recién te pasaron y nunca escuchaste, pero que encanta.

El título, “La vida después de la supervida”, hace alusión al repaso de un tiempo de emoción máxima. Esta música a todo volumen transmite esa emotividad, que recoge del pasado del sujeto poético, el impulso para enunciar lo que vendrá seguidamente: “el tiempo se me fue entre conectar tu casetera y ese tan falsito amor”. La mención de la  “casetera” regresa la mirada a un tiempo pasado. Un comienzo. La genealogía de un sentimiento que quedó atrás y que ahora se reelaborará.

La influencia de lo musical, me parece más evidente que lo escritural en esta poesía. Por ejemplo dice en uno de los pasajes de LVDSV: “decidí escuchar un poema de A.C. en dirección contraria…” donde en lugar de hacer referencia a “leer” el texto de A.C. lo “escucha”. A la vez que lo auditivo tiene un lugar de excepción en su propuesta, se nota a su vez un trabajo elaborado con la palabra. Lo que me hace colegir la capacidad de Zegarra para apropiarse de sus lecturas y resolverlas en un lenguaje nuevo. Aspecto que desarrollaré un poco más adelante.

El compás marca el paso de estos poemas. El ritmo de los mismos parece establecido tras el empleo de un metrónomo, por la seguridad con la cual se pone cada acento. Aunque lo impredecible se presente, signado por un sujeto poético que avanza en la errancia según avance en su camino, el ritmo es nítidamente marcado, con tal fluidez, que genera la impresión de estar diciéndose en tiempo real.

Otro aspecto que es digno de resaltar que se desprende de su relación con el ritmo, es el del recurso coloquial. Oralidad que caracteriza esta “Vida después de la supervida”, que atrae por su dicción, como surgida a partir de un “sampleo” (término musical): “ando abatido por la guerra (por las quince horas del llanto de un niño)/ pienso que todas las fantasías son de Disney/ ¿A quién mentir? estoy partido y deforme como el Pi”.

El uso de lo oral en esta poesía me remite a lo callejero (en la percepción de estar siendo parte de un callejeo, algo dicho en movimiento), “informal”, “sin local”, como si más que haya sido recitado o cantado en un lujar fijo, fuera rapeado mientras se atraviesa alguna zona urbana de la ciudad de Arequipa.

Ese callejeo, me sugiere por momentos, la presencia de un flaneur (paseante) que transita por esta urbanidad. En este camino llama mi atención la voluntad coleccionista del sujeto poético para recoger en su mirada algunos objetos como la “casetera” que referí en unos párrafos anteriores o “el pega pega de Harnaldo di Leone en la refri” “bolsas de cuero”. Paseo que suele estar acompañado por varias presencias con las cuales conversa, voces cercanas: “Se me ha perdido el costalito, hermano/ porque un día le conté a dios/ que mi carnero era del quince de marzo y me mandó el trueno/ y el mar”. Alguien que acompaña a esta voz que habla con una presencia que ya no está.

Da la impresión que el sujeto poético contara historias, pero cantadas (pienso en Bailando en la oscuridad de Bjork) aunque en el caso de Zegarra, el género musical de fondo sea diferente al de la artista islandesa. Esa sensación de improvisación, de algo dicho en tiempo real, se contrasta con la forma en cómo se enhebran los versos, en los cuales se hace uso de muchos recursos técnicos como el del “code-switching” (alternancia del codigo en castellano con otros idiomas, usado por los hablantes bilingües o políglotas) en pasajes como estos: «Esto tiene que salir, “sailor” “tuna”, “passion fruit & “lamb”», o quizás en este otro, por poner un par de ejemplos, «Desapruebo todo. “la questa vida”, Non sono una signora».

El libro está atravesado por un desencanto, por una molicie, que es superada por la mecánica de avance de esa “vida después de la supervida” que deja oír su paso musical, con mucha seguridad y nitidez, hacia adelante.

Tapando oportunamente sus iniciales


La conclusión:
          tres envolturas de quinua en el bolsillo de Argento
De los nácares dientes de cerdo
De una pestaña tres balas calibre 5.6 para el desorden de la nación
en el vientre, la comida agusanada forma un trípode
con binoculares veo zapatos siendo despojados

¿Cuál es el camino de las fetideces?
- el del retorno
- la concupiscencia se hace un marfil de albures

Quién retorna condena sus músculos a la batalla del hedor
Quién lastima mis vallas de oro cobrará zinc y cobre con el miedo de ser un traidor

Del clima ¡un vinito de sangre!                                
Qué flamante una jauría de perros muertos
Ellos con los huesos merodeando el izquierdo ventrílocuo.


Los Betos

No pierdo la fe en tus grandes bolsas de cuero
en la uniformidad de la tierra al levantarte
juramentos que hicimos —lanzamos chillidos al Este—
Las rocas pertenecen a nuestro circuito
estoy conmovido de que vuelvas a tu eje humano
has facilitado a tu señor la gran sonrisa
Asunción aparte
tus cabellos me hicieron
tu cálido chiquillo marioneta
y mi pueblo sin ti
aprendió a no tener ruiseñores ni bancas
Mañana agarraré tus kilos
Y no serás vergüenza ajena serás limpia carretera de verano
Ya
viérteme justicia en el pecho
disfruta los árboles bostezar tu piel
haikus que comen ese nombre limpio
Lily.