“Una ciudad fundaremos, piedra y bronce, bronce y piedra” (reseña sobre “Fundación” de Lorenzo Helguero)

 

“Trazar la historia del octosílabo es trazar la historia de la métrica española, desde los orígenes de la poesía castellana”, hasta tiempos modernos como en Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez o Gonzalo Rojas, por referir algunos nombre; dirá E. Varela Merino en su Manual de Métrica Española (Castalia Universidad, 2005). Patrón métrico empleado en “Fundación” (Acuedi, 2020) de Lorenzo Helguero (Lima, 1969). Helguero ya desde Sapiente Lengua (Ediciones Pedernal, 1993), su primer libro, conformado enteramente por sonetos,  sorprenderá con el uso de los endecasílabos. Empleo poco común a mediados de los años 90 por parte de los poetas locales.

Hasta los años 50 era muy común la impronta de ciertas formas métricas como las ya mencionadas, pero luego con la llegada de los años 60 y con poéticas como las de Antonio Cisneros o Luchito Hernández, herederos en muchos pasajes de sus obras del “británico modo”, lo conversacional se iría extendiendo. Línea que se ha repetido hasta nuestros días.

¿Por qué optar por estas formas métricas en estos tiempos? Es la primera pregunta que me planteo, y me arriesgo a responder como hiciera al leer “Sapiente Lengua”: porque esas formas métricas si bien oriundas de antaño, aún puede ser canal de expresión de una voz poética actual, se me viene a la mente el reciente ¡Ars Fascinatoria! (Vallejo & Cía, 2018), de Bruno Pollack, por nombrar otro caso.

Ese tipo de relectura contemporánea de lo antiguo me parece un gesto artístico que forma parte de aquello que Francis Fukuyama llamara, “el fin de la historia”, tras el decaimiento de los bloques comunistas y la generalización de las democracias liberales. La idea de desarrollo de la modernidad decae de tal forma, en la disolución de las utopías o pensamientos únicos (acendrado desde el punto de vista enmarcado por una globalización hiper impulsada por la internet) que al  volver la mirada al pasado, ya no se tiene el riesgo de caer con ello, en lo obsoleto.

“Fundación” inicia con un epígrafe de Saint John Perse: “Esta es la marcha del mundo y para ello no tengo sino alabanzas------ Fundación de la ciudad. Piedra y Bronce” y la dedicatoria: “Para Luchi, que me mostró las primeras palabras”.

Este inicio parece un anuncio con las características de una construcción. El libro está compuesto por 16 poemas numerados, sin títulos. En el segundo verso se hace referencia a catedrales, y la alusión a estas lo hacen a uno pensar en el mundo sagrado, desde un ámbito grandioso, ya que no se habla de iglesias o capillas, sino catedrales: “Están ahí desde siempre/ las catedrales del tiempo/ como las voces transparentes/ labradas a puro fuego/ con rocas de inmensidad/ y ladrillos de silencio”. La alusión al silencio traen a la memoria a Eduardo Chirinos y al hermoso libro “La morada del silencio”, donde explora la relación existente entre el poema y el silencio en varios autores que: “se radicaliza en la modernidad y se traduce en la capacidad del poema de ser leído como representación dramática del acto de escritura", dirá este poeta que fuera tan cercano a Helguero.

La alusión a la “noche” y al “éxtasis” hace referencia al encuentro místico como desde una alta torre que puede avistar el abismo en su escalada espiritual. Abismo que configura la esencia de este silencio junto al encuentro con lo sagrado: “Un río nace en la noche/ grito de sangre y arena,/ que corre sin detenerse/ y en su negro vientre lleva,/ máscaras de oscuridad”. O después: “y en el éxtasis del ritmo/ se vuelve estruendo y tormenta”. Hay al parecer un viaje espiritual  en el que se erige poema tras poema el libro, de rezo, frente a la muerte. Es un réquiem.

Este réquiem se solaza bellamente en los últimos instantes del alma, antes de emprender su largo viaje. La música suena en todo su concierto: “Todo lo invade la música/ todo es delirio y marea/ un resplandor de violines/ una explosión de trompetas/ notas creciendo en el aire”, para rematar como: “y en este baile de lágrimas/ baila también el poema”.  Es un viaje de los sentidos en realidad: “No solo existe el sonido/ también el ojo y la carne/ colores y amaneceres/ el sol rompiendo la tarde/ éxtasis de resplandores”.

El oficio del poeta que se viera reflejado en Sapiente Lengua, aparecerá aquí también, pero expresado con otra urgencia, una que surge del “éxtasis” de forma plena, espiritual, pero también corporal: “No es otra cosa el lenguaje/ que una pasión de elementos:/ se juntan los cuerpos,/ Una palabra con otra,/ un verso con otro verso”. Se nota una gran intensidad para resistir ante el abismo de esos silencios y papeles en blanco que sepultan. Ya lo dirá en otro verso, también como en Sapiente Lengua, invocando al apu Vallejo en el momento de la escritura: “Es el tiempo de la espuma”.

Desde el título, pasando por la imaginería empleada, los motivos elegidos, aquel mundo lejano, al cual solo se puede avistar con una mirada de interminable alcance, nos remiten a Eguren (pienso en “El centinela de fuego” o “El peregrín cazador de figuras”). También son invocados aquí, muchos otros escritores como Martín Adán: “Pero nosotros que vamos/ en la sempiterna búsqueda/ de la idea de la rosa/ y su belleza impoluta”. La ciudad que aquí se busca erigir está compuesta por estas poéticas, por estas voces que se enhebran con la voz de Helguero, con tal maestría, que no deja ver el remiendo.

Vuelvo a lo que dije en los primeros párrafos. Hay una forma de escribir de viejos tiempos, de los tiempos donde reinaba el verso, pero actualizada. Lo que conmueve al leer estas líneas; es precisamente el amor y la devoción que trasuntan estas páginas, sobre el oficio de la poesía y sus clásicos maestros. Maestros que sin embargo, aparecen como la base de una poética que busca plantear una Fundación, que asienta una propuesta nueva.

V

 

Todo lo invade la música
todo es delirio y marea
un resplandor de violines
una explosión de trompetas
notas creciendo en el aire
violas de sensual madera
flautas de prístina plata
un remolino de orquestas
un estruendo de tambores
sangre de músicas nuevas
desposorios de clarines
cánticos de primaveras
incendios de pentagramas
grillos despertando, abejas
zumbando en el horizonte
entre sonidos y piedras
un espejismo de fuego
una palabra en la hoguera,
aves que nacen y cantan
aves que entre llamas vuelan
y entre delirios de alcoholes
juntan lágrimas y letras,
instrumentos musicales
de recuerdos y de cuerdas:
todo es música y silencio
todo es baile de planetas
matemáticas sutiles
de una estrella y otra estrella.
Danza todo el universo
danza la naturaleza
y en este baile de lágrimas
baila también el poema.

“Viendo caer entre las bellísimas líneas de luz, la inocencia hasta la astilla” (reseña de “Vidas y muertes de San Jerónimo de Estridón” de Javier Rivera)

 

“Visnú es la “casa del universo” y su apariencia es horrible porque se manifiesta como una presencia abigarrada, hecha de todas las formas: las de la vida tanto como las de la muerte”, dirá Octavio Paz sobre la apariencia de la divinidad en el Bhagavad-gītā, en el epifánico encuentro entre el guerrero Arjuna y Krishna. Lo real no es solo se muestra en lo que comúnmente entendemos como lo bello e ideal, sino también en su horrenda faz. No solo en la germinación, sino en la liquidación de la existencia, es que esto se presenta. En “Vidas y Muertes de San Jerónimo de Estridón” (Aletheya- El Pasto Verde Records, 2019) de Javier Rivera (Arequipa, 1978) podemos distinguir ese ánimo de expresar la totalidad de la experiencia, a través de su poesía: la límpida y estética mirada infantil de este sujeto poético que va tras su memoria; ora hermosa, ora terrible.

Vidas y muertes de San Jerónimo de Estridón, presenta fotos del autor y familiares en circunstancias felices. Diría que no hay uno de ellos que no esboce una sonrisa en un espacio geográfico definido, el barrio de San Jerónimo en la zona del cercado, en Arequipa. Las fotos aluden definitivamente al pasado. Al final del libro se señala que el autor vivió ahí hasta los 11 años allí. Ya lo dijera el gran poeta austriaco Reiner Maria Rilke: “La verdadera patria del ser humano es la infancia”. En ese mundo se define en gran parte quiénes somos. Todas estas señas marcan las impresiones de este poemario.

Tras estas primeras impresiones y ya entrando al libro, uno se enfrenta a estas palabras sobre el pórtico de sillar: “Los vendedores de biblias de Trento te dieron las gracias en 1546. No podías suponer que bajo tu nombre brotaría yo para contar tus intimidades”. Desocultando con ello, lo que estaba detrás de esas sonrisas.

Estos textos, que se erigen desde un andamiaje verbal narrativo, desbordan por la minuciosidad de sus imágenes, que se destacan por un acabado que delinea en un principio, un ambiente familiar de una impecable y lúdica ternura: “El cubrecama cálido era atacado por la luz de la mañana, debajo del aire se pintaba de rojo naranja, el ventanal de la habitación no dejaba de lanzar fotones en dirección de la nave. Dentro, los cómplices guerreros sonreían de costado y se hacían señas para mantener el espíritu”.

Este trazo seguro, que configura una mirada infantil pura, donde se posan sus ojos, es intervenido por el anticlímax de una presencia, que distorsiona “ese momento perfecto”,  incluso en el estilo. Genera la sensación contraria al minucioso amor de la primera parte de ese cuadro, para generar una sensación de rápida intromisión violenta como aquel que luego de dañar tira la puerta provocando un sonido estrepitoso: “Combatimos. Ganábamos siempre que estábamos juntos, luego llamaban a desayunar y mamá nos hacía Nesquik de fresa con leche antes de secar sus ojos morados de Xanax y Somese. Papá era lo que queda después que el cielo se traga una estrella”

Ya lo dirá en los últimos versos de otro poema: “Fuimos dos rostros afilados hacia la cima, viendo caer entre las bellísimas líneas de luz, la inocencia hasta la astilla”. Las batallas y aventuras de los juegos, representan, formas alternativas para poder combatir la violencia. La poesía en ese sentido, marca la gesta de un niño por combatir la violencia del adulto paterno, el espíritu del mismo, su resistencia y valor. Todo esto es expresado con tal belleza, que genera pasajes de una gran humanidad.

Si la figura paterna, se presenta de forma violenta, la femineidad de la madre, se presenta como una imagen salvadora y verdadera, a diferencia de las imágenes falsas, como esta de arcilla: “…fluyendo de mí por una boca emergente (llorando en este puto valle de lágrimas)/ y todo por una Virgen de arcilla/ que nunca me exaltó/ ni con la gracia de su arenosa grieta”

El lenguaje narrativo es sorprendido por pasajes de deslumbrante raptos líricos. El oído para producir música en la prosa, se extrema como en solos de guitarra interminables dentro de la orquesta de otros instrumentos también tocados con virtuosísmo: “A vista del niño propicio/ les cambia el rostro:/ se les sonroja el labro,/ el clípeo/ la frente/ el vértex,/ se les hacen agua los palpos labiales/

El poema “La niñas coleópeteras” es un ejercicio de música, pero también de sentido semántico. Separado en secciones como si fuera un vinilo (en franca alusión al pasado) “Lado A”, “Interludio”, “Lado B”, la altura lírica desciende a lo narrativo (nuevamente el uso del anticlímax) y a un desencanto, no exento de gracia: “De día coqueteabas con nosotros con cada uno/ me decías “eres lindo”/ te amo/ y yo te creía (acto de fé),/ aunque nos dijeras lo mismo a los tres”

La referencia a la familia y ciertos giros estilísticos, recuerdan a Antonio Cisneros y José Watanabe. La recuperación de la memoria, el humor, la ironía, que se despliegan en esta poética de forma narrativa y conversacional, remiten a “el oso hormiguero”. Aunque lo lírico como dijera arriba, no es ajeno, lo cual también se despliega naturalmente en varios pasajes. A Watanabe me sabe el delicado trazo de las imágenes, el sentimiento muchas veces sereno, la filiación familiar tan estrecha, constituyente del centro del sujeto poético. Estos giros estilísticos y dialectales de Rivera guardan su propia factura, en parte con el contexto geográfico en el cual transcurren los poemas: la Arequipa de una familia de clase media en los años 80s.

Esta fluidez del libro, que comento, según mi opinión, pudo verse mejor resguardada evitando poner un epígrafe por poema. Me parece que estos distraen un poco la lectura, que se sostiene tan bien a partir de cómo se presentan los textos que lo conforman. Detalles que no ensombrecen la propuesta, que en términos generales, presentan una poética de profunda sensibilidad, contrastada por sentimientos de mucha ternura y amor, pero a su vez de implacable crítica, a través de la sutil perversidad que asoma en un ángulo de esa mirada infantil, tierna y pura; qué llega sin pedir permiso.

 

 

DE LA NAVE ESPACIAL QUE VOLABA CON EL JUANMA

                                                                                      El carrusel girando siempre en el mismo sentido
                                                                                                              Los niños encima de los caballos
                                                                                       Sus padres al mirarlos envejecen en cada vuelta
                                                                                                                                            Los niños ríen
                                                                                                       No saben que los caballos son de palo

                                                                                                                                              Hugo Paviot

                      

A trece mil pies del planeta Belda, nuestra nave Sankoukai, es herida por el láser mortal de los padres Gavanas – olor a naranja y hierba luisa. Enterrados de la presencia de una nube de angustia sobre el sistema solar, marchamos en dirección de Analis con la misión de destruir a nuestros enemigos, antepasados malvados de la galaxia.

El cubrecama cálido era atacado por la luz de la mañana, debajo el aire se pintaba de rojo naranja, el ventanal de la habitación no dejaba de lanzar fotones en dirección de la nave. Dentro, los cómplices guerreros sonreían de costado y se hacían señas para mantener el espíritu.

 

Idea extraña de ave acurrucándose

vuelo cuchillo

naturaleza que vibra con el nombre

hoja de trébol

longitudes de sal

barrena invertida

onda de cáscara

ocho cubano

crujido de pan

tonel

estallidos de trompeta y piano.

 

El lomo de la lengua contra el paladar y el aire entrecortado imitaba el sonido de los verdes rayos de las pistolas (metáfora biliar, putrefacción).

Sankoukai se acercaba a Analis. En ese momento el miedo no era una opción, todo en el espíritu era osadía, se dirigían al peligro cósmico antes del desayuno, gorreando unos camotes fritos de la mesa en proceso.

Combatimos. Ganábamos siempre que estábamos juntos, luego llamaban a desayunar y mamá nos hacía Nesquik de fresa con leche antes de secar sus ojos morados de Xanax y Somese. Papá era lo que queda después que el cielo se traga una estrella.

 

 

“Cierro los ojos, y el viento susurra, palabras como pájaros” (reseña sobre “Pasos silenciosos entre flores de fuji” de Diego Alonso Sánchez)

 

Leo el título “Pasos silenciosos entre flores de fuji” (Paracaídas, 2016) de Diego Alonso Sánchez Barreto (Lima, 1981) y me asalta aquel haiku de Matshuo Basho: “A pesar de la nieve/ es bello/ el Monte Fuji”. Pensar en esa montaña, me remite al peso de la nieve que cubre su cima triangular y toda su colosal serenidad. Visualizo e imagino esos pasos silenciosos por parte de alguien que contempla esa vista, mientras atraviesa la belleza lila de las flores de fuji y su perfume embriagante, generando una experiencia sumamente sensorial en mí como lector.

Como suele hacer Sánchez Barrueto en otras libros, en PSFF, sus textos inician con una prosa (en este caso los imagino como apuntes furtivos entre secretos lugares del palacio imperial)  y acaban con poemas cortos de estilo japonés a manera de textos paralelos o especulares. En el caso de este libro, centrado más en el tanka que en el haiku, aunque los dos tipos de textos tengan una forma y esencia similares.

A grandes rasgos, el haiku y el tanka comparten una brevedad en su conformación (tres y cinco versos respectivamente) y con ella, una intensidad que allí se concentra, tanto en lo que atañe al sentido como a la imagen. Esto se debe en gran parte, al influjo de su grafía (el ideograma japonés), que fija su expresión especialmente, en sus características pictóricas. También está una estética de la sencillez en ambas formas poéticas, que se deriva entre otras cosas, de su relación con una ética proveniente del budismo zen.

Si bien en las dos hay una relación de asombro frente a la realidad exterior, el mundo, me parece que en el haiku se pone la mirada más en la naturaleza y el tanka, en cambio, se fija más en las relaciones humanas.

Estos “pasos” están signados por la presencia del ser humano, cuestión que ya se puede constatar a primera vista, al revisar los títulos de los poemas que conforman el libro, donde en cada uno se hace alusión a un personaje de un entorno palaciego japonés: “Un estudiante de poesía”, “un funcionario de bajo rango”, “una dama de alcoba”, “un capitán de la Guardia imperial”, “un maestro de poesía” y así, cada poema alude a un personaje diferente, entregado a una situación íntima, secreta, característico del tanka. Esta forma poética en sus inicios fue muy usada por los amantes, de lenguaje algo críptico para no ser interceptados, como canciones u otros motivos: “Mis mangas están/ húmedas por las lágrimas:/ mi pena es una barca solitaria/ que navega obstinadamente/ sobre la seda gastada”. Cada uno de estos personajes se desenvuelve desde ciertos códigos que evidencian un entorno social y personal, caracterizados por una armonía eje, que sin embargo es llevada hacia la desestabilización por un impulso de deseo prohibido, que expresa bellamente a su vez, su contención:

“Entre caballeros no importa la cantidad de damas que se tenga que visitar furtivamente cuando cae la noche. Pero si la inoportuna aurora llega y apura la empresa amatoria, el honor del hombre educado debe guardar todas las formas que corresponden a su linaje: no se puede salir por la entrada principal, como si fuera el dueño de la casa, pero tampoco debe escapar como un ladrón por la puerta de atrás…”

Esta ética entonces, genera un equilibrio en las acciones de los personajes que transitan estos poemas, lo cual se mantiene incluso en los momentos de aparente subversión; como los que conducen a la exaltación de los sentidos. Con ello, Sánchez Barrueto nos revela una poética que refleja gran control, dominio y sabiduría en su ejecución. Sabiduría y equilibrio que plantea un estilo de consciente influencia japonesa, que recuerda la poesía de José Watanabe en algunos sentidos, pero que a su vez se diferencia de ella. En el caso de Sánchez Barrueto, al performar como si fuera una poesía del Japón in situ. Uno cuando lee al escritor de Laredo percibe que es peruano por muchos elementos que en su poesía se mencionan, como los paisajes con algarrobos característicos del norte del país, el pez lenguado tan emblemático para el consumo peruano, la alusión a lugares geográficos específicos como el desierto de Olmos, entre muchos otros ejemplos. En cambio, en Sánchez Barrueto uno cae en la ilusión que estuviera en el mismo Japón. Eso me parece singular, en el sentido que un escritor peruano no debiera escribir de una forma nacional necesariamente, sino que este tiene,  la libertad de elegir otras tradiciones si así lo decide.

Volviendo la vista a los estudios que existen sobre el haiku (que como dije está emparentado con el tanka, constitutivos del universo poético de DASB) que he podido revisar, y que creo me da otras luces de lo que sucede en este poemario, distingo dos líneas generales: una que entiende el haiku en su forma tradicional, como una poesía que ensaya una fotografía de la realidad (como la que tiene el español Vicente Haya), y otra más moderna que cree más bien que esta puede derivarse en una propuesta poética capaz de expandirse a partir de la imaginación al ser escrito en otro contexto (como propone el mexicano Aurelio Asain). Tomando en cuenta estas dos posiciones, yo creo que Sánchez Barrueto se inclinaría por aquella que respeta el proceder original de este tipo de poesía; pero a partir del recurso performático de provocar la ilusión de que es un texto eminentemente japonés el que presenta, colijo que desemboca finalmente, en un tipo de poesía más bien postmoderna, por el uso del recurso de la reescritura.

Para terminar, viendo en retrospectiva la obra de Diego Alonso Sánchez Barrueto tras la lectura de este poemario, puedo identificar un proyecto como obra que plantea el autor: la metáfora del camino; que es cuestión de leer los títulos de sus últimas tres publicaciones para constatarlo: “Por el pequeño sendero interior”, “Se inicia un camino sin saberlo”, “Pasos silenciosos entre flores de fuji” y con ello la búsqueda de un sentido, quizás el camino a su propio satori.

“Yo soy un rayo, destellante como un bebé metálico” (Reseña sobre “El rayo” de Jorge A. Castillo)

 

“El rayo” (El Pallar Negro Ediciones, Ica- 2019) de Jorge A. Castillo (Ica) es un libro singular. No solo por los recursos técnicos que despliega, sino por el carácter original que le da a su versión. Llama la atención la referencia explícita al uso de este recurso poético: “Una reescritura política de El río de Javier Heraud”, que señala la conciencia crítica del autor sobre la propuesta que está planteando.

La sola metáfora del título ya es provocadora. La naturaleza eléctrica de la misma, se ve reflejada en este extenso poema. Es tan fuerte, que su sola mención, entra en oposición con el otro texto, al cual reelabora. Tal intensidad se condice con el lenguaje que se empleará en el libro, así como el ritmo y sus imágenes que por momentos recuerdan las de Ave Soul de Jorge Pimentel en la primera parte y Monte de goce de Enrique Verástegui, en la segunda.

El libro se estructura en dos secciones: una que corresponde a la reescritura en sí misma separada en nueve sub partes como sucediera en el escrito de Heraud, y la segunda, en un grupo de cuatro poemas relativamente fuera de este contexto, aunque con una atmósfera similar. Como si en la primera parte se pusiera la mirada en el texto del poeta guerrillero y en la segunda se sentara la independencia con el metatexto que dispara este libro.

La relación especular con el texto de Javier Heraud es constante. Las imágenes del poema de Jorge A. Castillo presentan la misma estructura de decantación, pero con una resolución muy distinta, especialmente en lo que respecta al tono. Este gesto postmoderno de reescribir otro texto llama la atención por el cambio de giro tan radical elegido por Castillo. Pienso en otros autores que ejecutan una técnica similar en nuestra tradición poética y vienen a mi mente: “Breve historia de la lírica inglesa” de Christian Briceño, que reelabora otras poéticas, en su caso, de poetas románticos ingleses, revelando con ello también o “Por el pequeño sendero interior” de Diego Sánchez Barrueto, en el cual reescribe de alguna forma la poesía de Matshuo Basho.

El rayo es una figura más agitadora que un río. Llama al despertar. Si imaginamos la personalidad de cada uno, se nota al rayo más furioso y malhumorado, indignado, con energía para la acción. Quizás la parte crítica vaya por ahí, en el sentido que si bien es cierto el poema de Heraud tiene una connotación política, esta se ve contrastada por un ánimo más “under”, subjetivo y sentimental, en un ambiente bucólico, digamos, clásico, español (se sabe de la influencia que recibía de Machado). En cambio El Rayo recorre la ciudad, como dije anteriormente, la electrifica, es capaz de posibilitar el movimiento con una descarga que agita la realidad de una urbe, introducida en un contexto ciberpunk signado por los mass media. Además en el poema de Heraud te invita a confiar, aquí en cambio el sujeto poético se muestra con sarcasmo. Mientras Heraud te dice “A veces soy/ tierno y/ bondadoso. Me/ deslizo suavemente/ por los valles fértiles,/ doy de beber miles de veces/ al ganado, a la gente dócil./” Castillo en cambio te dirá : “Yo soy un rayo/ un rayo/ un rayo/ destellante como/ el vientre un bebé metálico/ nacido en una web oculta/ y muchos 00000000/ en el ombligo.” Interesante en ese sentido es pensar la imagen del río, como algo que te lleva, que te conduce naturalmente, en cambio el rayo debe ser generado por una fuerza. Creo que la parte política del libro se ve expresada en esa metáfora eléctrica, en el sentido transformador que se realiza en el instante que el sujeto poético toma acción.

Lo dual es transversal en esta entrega. Ya en la segunda parte, este rayo fija su carácter disidente, como si entrara con pierna en alto al pogo de la realidad, dejando en claro la importancia de la contraversión y el conflicto para plantear un texto que ya no puede seguir los lineamientos del pasado y proponer ir más bien en avanzada, con un yo poético anti solemne, y libre.

Otro aspecto a resaltar es la elaboración artesanal. Destacan en este sentido, las ilustraciones de Lucía Quispe en la portada e interiores, las cuales son serigrafías originales. Otro motivo interesante para acercarse a este libro.

“Abro un agujero en mi célula inmortal y le enseño a morir” (reseña sobre “Abro al miedo” de Teresa Orbegoso)

 

Lo literal en “Abro el miedo” (Hanan harawi, 2019) de Teresa Orbegoso (Lima, 1975) tiene que ver con esa apertura señalada en el título, en el sentido que más que ocultar a través de un ropaje de palabras, se busca desocultar, nombrar una verdad poderosa. El sujeto poético ante el miedo a la muerte, en principio. Nombrar, como punto de partida para ingresar a una historia íntima, personal, pero también colectiva.

El lenguaje empleado en este libro se ajusta mucho a lo conocido como el poema en prosa. Lo poético aflora desde lo narrativo y es intervenido por esa voz inevitable del miedo literal, que difícilmente puede ser simbolizado. Esto se fundamenta según mi parecer, en esa necesidad de contar algo verdadero, que sea claramente expresado por parte de este sujeto. Esta literalidad es el portal de ingreso para acceder a la trama simbólica heterogénea (multicultural) que se articula a partir del miedo. El poema en prosa se sabe, se fundamenta en la búsqueda de una expresión que no se encasille en el marco definido por un género, llámese “lírica” por ejemplo, para desarrollar diferentes discursos en un mismo plano textual.

El sujeto poético entabla un diálogo con el texto de la poeta danesa Inger Christensen que aparece en el pórtico del libro, que desencadena el ritmo de este “Abro al miedo”, en esa necesidad de existir, frente a la posibilidad inminente de la muerte. Se inicia de la siguiente manera: “Sí Inger, el agua bendita de Santa Rosa de Lima existe/ La fría herida detenida existe/ con los mechones del cáncer arrancados existe/ Teresa Orbegoso existe”. La referencia directa al nombre y apellido de la autora, señala el origen y destino de esta poesía: La vida más allá de lo literario. Miedo descarnado. Y en ese deseo que sobrevive a la tensión de este sentimiento, “los instrumentos médicos” de esta poesía y el arte para ser empleados.

Esta circunstancia propicia el surgimiento de este mencionado miedo, que se manifiesta en imágenes relacionadas con la enfermedad, el cual presenta un eje que articula todo el libro, desplegado a través de  todo un viaje por sanar por parte del ser de esta voz. Para ello el sujeto poético es intervenido en estas estaciones con las cuales se nombran los diferentes títulos de los capítulos que lo componen: Cirugía, Herida, Sutura, Cicatriz.

El cáncer es personificado y éste deja muchos mensajes y conocimientos sobre el sujeto, como el portavoz de males atávicos sufridos por él y su entorno más íntimo. El cáncer en esta poesía, es algo o alguien, que regresa del pasado remoto. Es la enfermedad con toda su literalidad, pero a la vez es el detentor de un saber profundo, sobre ese ser que se “abre al miedo”. La enfermedad no solo tiene una fisiología aquí, sino una simbología. La historia de lucha de este sujeto. No solo puede quitarlo todo, sino ofrecerte una revelación: “La enfermedad se extiende sobre tu vestido como una mancha de aceite con la que deberás luchar. A la vencedora se le dará una revelación y se le dará también una pureza nueva y al interior de esa nueva pureza como una luz intermitente, un canto que nadie conoce sino sólo la que lo recibe.”

Hay un vínculo con el pasado, a través de la memoria, como un espacio reconstitutivo del ser. Esta reconstitución siempre apela a un nosotros del cual provenimos. Este sentido que se evidencia en toda la obra de Orbegoso, en este libro se extrema en tanto que el cáncer, le da una cara a eso que su sujeto poético siempre tuvo al frente, pero que no se pudo identificar de forma tan visible. Todo esto al punto que las circunstancias más imperceptibles por nuestros sentidos, se iluminan, interactúan, salen a flote, como es el ámbito celular: “y sólo pudiésemos percibir la microscópica respiración de las bacterias/ microscópica como la danza de los parásitos en nuestra sangre/ y las vibraciones de nuestros glóbulos rojos,/ como el paso lento de los invertebrados tardígrados/ como los granos presolares de los meteoritos/ como la soledad del electrón en el hidrógeno/ ¿qué hago con estas piedras?”

Yo creo que en este libro, Orbegoso, consigue alcanzar lo que ya empezara a delinear en Yana Wayra y en Mestiza como un proyecto, y que aquí toma cuerpo y sustancia: un sujeto desplazado por su subalternidad social en un contexto que no reconoce su fuerza originaria proveniente de los antiguos pueblos que habitaron estas tierras. La búsqueda de una esencia a través de las palabras, se manifiesta de forma contundente en esta entrega. Con una urgencia que presenta una gran afirmación, más que una interrogante.

“El shogún japonés que rompió su tazón, sabía que existe otra belleza en la reparación” (Reseña sobre “Corazón de hojalata” de Margarita Saona)

“Corazón de hojalata” (Intermezzo Tropical, 2018) de Margarita Saona (Lima, 1965) llama la atención con una poética de baja intensidad que va calando lentamente. Un corazón de hojalata no genera una imagen atractiva a primera vista. No invita a la aventura, sino más bien a dejarse caer por el peso del metal y como este material en lugar de generar la sensación de estar ante un organismo vivo, nos enfrenta a uno inanimado. Circunstancias que retan al lector.

La poeta advierte desde el principio, que este libro no debe asumirse como un texto meramente testimonial, aunque el libro por momentos exponga la apariencia de una carta. Dirá en su poema pórtico: “El corazón de la poesía,/ incluso de la mía,/ no es casi nunca el corazón,/ el verdadero,/ el órgano que mueve la sangre,/ el órgano con ventrículos y arterias./ El corazón de la poesía/ es una metáfora/ aunque tal vez sea metonimia,/ un símbolo/ un desplazamiento/ un tropo…”

“Kintsugi”, como se titula uno de los poemas, (el cual hace referencia al arte japonés de pegar con oro los trozos rotos de cerámicas), da pistas del meollo que articula el sentido general del libro, es decir, asumir la imperfección y la fragilidad como un regalo para unir y reconfigurar bellamente nuestro ser, muchas veces quebrado.

Conforme uno va avanzando se percata que este corazón de hojalata es más esencial de lo que uno se podría imaginar, configurando la metáfora central del libro. El sujeto poético vuelve a la palabra “corazón” seguidas veces, y aquello que podría generar una aparente monotonía, se disipa, al revelar, tras él, el imperioso pedido por un corazón, aunque sea de hojalata. Expresando un gran impulso vital en ello, desde esa voz que siente apagarse.

Así como el kintsugi busca revelar la verdad de lo que somos como un todo, incluyendo las imperfecciones. De la misma forma, en este libro, el sujeto poético se muestra con todas sus rajaduras. Viene a mi mente este pasaje: “Me ha tocado el destino/ del ave de carroña/ sin la limpia elegancia/ de una sutil ave de presa./ Solo me toca sentarme/ y esperar la llamada”. O luego en el mismo poema: “no puedo/ no pensar/ en el corazón concreto,/ que hoy late en otro pecho/ Lo imagino fuerte, /joven e intrépido/ lleno de vida”.

Necesita un corazón que es de otro. A partir de ello se imagina que sentirá ese otro cuerpo poseedor de eso que le falta, qué pensara, cómo habrá sido su vida, su historia. Luego el sujeto poético vuelve a revisar cómo es él en realidad, y se aleja de la imaginación y las metáforas sobre el corazón de hojalata para volver al corazón verdadero, con una crudeza que no soporta las figuras literarias, por la brutalidad de los hechos, generando una urgencia en ese querer expresarse; imperiosa, última.

Pero este corazón de hojalata, lóbrego y sin vida aparente, se convierte en el centro del mundo de este sujeto poético, su interlocutor, que le ayuda a procesar este tiempo de cuestionamientos constantes en medio del vilo que le deja la cercanía de la muerte. Cuestionamientos personales que se funden con propias reflexiones: filosóficas, poéticas, existenciales. “Los dioses de la tecnología/ me otorgaron/ una segunda vida:/ un corazón de hojalata/ anima la vida/ que alienta este cuerpo:/ mi ADN,/ mis recuerdos”, dirá en otro de sus poemas.”

Interesante el diálogo que se establece, entre el corazón que tuvo con aquel que tendrá, mostrado en algunas ocasiones, como una hermosa despedida de uno y como se transfiere al otro, su legado. En el poema EL RECITAL SE LLAMA LATIDO, dirá: “Pienso/ en la joven bailarina/ impulsada por la gracia de su propio corazón/ y en cómo resonará mi corazón/ impulsado por tu movimiento”.

Contextualizando este poemario, se trae a colación el tema de poesía y enfermedad, que forma parte de nuestra tradición literaria en la línea de otros libros como: “Hospital” de Pablo Guevara, “Cuadernos de Quimioterapia” de Victoria Guerrero, “Estrabismo” de Virginia Benavides, “Placlitaxzel” de Mario Morquencho, “Trendelemburg” de Eduardo Borjas, por nombrar algunos títulos, que marcan una línea de investigación que podría seguirse para analizar estos sujetos, estos cuerpos, influenciados por una afectación que generan defensas poéticas desde sus imaginarios.

“Porque un día me bendije con Heno de Pravia y bebí dos cucharitas sin pelear” (Reseña sobre “La vida después de la supervida” de Ana Carolina Zegarra)

Con Pepitas de oro en tu oreja al nacer se inicia “La vida después de la supervida” (El Pasto Verde Records y Editorial Aletheya , 2018) de Ana Carolina Zegarra (Arequipa, 1990) y con ello, casi un acta de nacimiento y un bautismo que resalta la importancia del sonido y sus posibilidades: “Porque un día me bendije con Heno de Pravia y bebí dos cucharitas sin pelear”. Bautismo de un sonido particular que recrea momentos de gran intensidad y lúdica rebeldía, frescos como tierra húmeda, epifánicos como un video de una banda que recién te pasaron y nunca escuchaste, pero que encanta.

El título, “La vida después de la supervida”, hace alusión al repaso de un tiempo de emoción máxima. Esta música a todo volumen transmite esa emotividad, que recoge del pasado del sujeto poético, el impulso para enunciar lo que vendrá seguidamente: “el tiempo se me fue entre conectar tu casetera y ese tan falsito amor”. La mención de la  “casetera” regresa la mirada a un tiempo pasado. Un comienzo. La genealogía de un sentimiento que quedó atrás y que ahora se reelaborará.

La influencia de lo musical, me parece más evidente que lo escritural en esta poesía. Por ejemplo dice en uno de los pasajes de LVDSV: “decidí escuchar un poema de A.C. en dirección contraria…” donde en lugar de hacer referencia a “leer” el texto de A.C. lo “escucha”. A la vez que lo auditivo tiene un lugar de excepción en su propuesta, se nota a su vez un trabajo elaborado con la palabra. Lo que me hace colegir la capacidad de Zegarra para apropiarse de sus lecturas y resolverlas en un lenguaje nuevo. Aspecto que desarrollaré un poco más adelante.

El compás marca el paso de estos poemas. El ritmo de los mismos parece establecido tras el empleo de un metrónomo, por la seguridad con la cual se pone cada acento. Aunque lo impredecible se presente, signado por un sujeto poético que avanza en la errancia según avance en su camino, el ritmo es nítidamente marcado, con tal fluidez, que genera la impresión de estar diciéndose en tiempo real.

Otro aspecto que es digno de resaltar que se desprende de su relación con el ritmo, es el del recurso coloquial. Oralidad que caracteriza esta “Vida después de la supervida”, que atrae por su dicción, como surgida a partir de un “sampleo” (término musical): “ando abatido por la guerra (por las quince horas del llanto de un niño)/ pienso que todas las fantasías son de Disney/ ¿A quién mentir? estoy partido y deforme como el Pi”.

El uso de lo oral en esta poesía me remite a lo callejero (en la percepción de estar siendo parte de un callejeo, algo dicho en movimiento), “informal”, “sin local”, como si más que haya sido recitado o cantado en un lujar fijo, fuera rapeado mientras se atraviesa alguna zona urbana de la ciudad de Arequipa.

Ese callejeo, me sugiere por momentos, la presencia de un flaneur (paseante) que transita por esta urbanidad. En este camino llama mi atención la voluntad coleccionista del sujeto poético para recoger en su mirada algunos objetos como la “casetera” que referí en unos párrafos anteriores o “el pega pega de Harnaldo di Leone en la refri” “bolsas de cuero”. Paseo que suele estar acompañado por varias presencias con las cuales conversa, voces cercanas: “Se me ha perdido el costalito, hermano/ porque un día le conté a dios/ que mi carnero era del quince de marzo y me mandó el trueno/ y el mar”. Alguien que acompaña a esta voz que habla con una presencia que ya no está.

Da la impresión que el sujeto poético contara historias, pero cantadas (pienso en Bailando en la oscuridad de Bjork) aunque en el caso de Zegarra, el género musical de fondo sea diferente al de la artista islandesa. Esa sensación de improvisación, de algo dicho en tiempo real, se contrasta con la forma en cómo se enhebran los versos, en los cuales se hace uso de muchos recursos técnicos como el del “code-switching” (alternancia del codigo en castellano con otros idiomas, usado por los hablantes bilingües o políglotas) en pasajes como estos: «Esto tiene que salir, “sailor” “tuna”, “passion fruit & “lamb”», o quizás en este otro, por poner un par de ejemplos, «Desapruebo todo. “la questa vida”, Non sono una signora».

El libro está atravesado por un desencanto, por una molicie, que es superada por la mecánica de avance de esa “vida después de la supervida” que deja oír su paso musical, con mucha seguridad y nitidez, hacia adelante.

Tapando oportunamente sus iniciales


La conclusión:
          tres envolturas de quinua en el bolsillo de Argento
De los nácares dientes de cerdo
De una pestaña tres balas calibre 5.6 para el desorden de la nación
en el vientre, la comida agusanada forma un trípode
con binoculares veo zapatos siendo despojados

¿Cuál es el camino de las fetideces?
- el del retorno
- la concupiscencia se hace un marfil de albures

Quién retorna condena sus músculos a la batalla del hedor
Quién lastima mis vallas de oro cobrará zinc y cobre con el miedo de ser un traidor

Del clima ¡un vinito de sangre!                                
Qué flamante una jauría de perros muertos
Ellos con los huesos merodeando el izquierdo ventrílocuo.


Los Betos

No pierdo la fe en tus grandes bolsas de cuero
en la uniformidad de la tierra al levantarte
juramentos que hicimos —lanzamos chillidos al Este—
Las rocas pertenecen a nuestro circuito
estoy conmovido de que vuelvas a tu eje humano
has facilitado a tu señor la gran sonrisa
Asunción aparte
tus cabellos me hicieron
tu cálido chiquillo marioneta
y mi pueblo sin ti
aprendió a no tener ruiseñores ni bancas
Mañana agarraré tus kilos
Y no serás vergüenza ajena serás limpia carretera de verano
Ya
viérteme justicia en el pecho
disfruta los árboles bostezar tu piel
haikus que comen ese nombre limpio
Lily.

 

“El jabalí logra escaparse del cuadro” (Reseña sobre “Hospital del viento”, de Paul Guillén)

“Hospital del viento” (México: Proyecto literal, 2017) de Paul Guillén (Ica, 1976) es un título que evoca lamentos, cuerpos dolientes que emiten sollozos, gemidos, como chillidos de jabalíes perseguidos, huyendo para no ser devorados.

La animalidad de este sujeto poético evita la idealización, la domesticación por parte de la cultura, que suele controlar todos los ámbitos del individuo, dominándolo, juzgándolo. Por supuesto también el que atañe al cuerpo. Dirá el poeta en un pasaje: “el jabalí logra escaparse del cuadro – y corre por los pasillos – los guardias y los visitantes tratan de agarrarlo – pero el jabalí se resbala con sus patas – y corre más rápido – se escabulle, gruñe y muestra los colmillos”.

Se percibe lo primitivo, lo originario, que busca sentir al mundo sin mediaciones, a través de los sentidos. Se afirma en esa evasión de la realidad. Pero el mundo exterior lo cerca y atrapa; y su cuerpo siente el rigor, como una condena. Ahí nace el lenguaje, que lo torna en criatura salvaje. Condena que lo expulsa del paraíso. Adán, conoce la maravilla de ese mundo primigenio, pero a su vez sufre ese desamparo. Guillén dirá en otra parte de HDV: “Siento que voy a reventar de tanto alcohol, pero mi ojo neblinoso aún sigue viendo tu rostro, perdido como Adán en la nada”.

Esa relación con lo primitivo, encuentra su poder de influencia en lo primigenio, expresado en imágenes que se expanden desde el mundo natural. Allí resuenan alguna poéticas, como las de: “Thalassa oh Thalassa” de Haroldo Campos,  “Las Comarcas” de Juan Gonzalo Rose, “Imágenes de Crusoe” de Saint John Perse, en aquello que atañe a la naturaleza como espacio originario de seducción y gestación continuas. Perse por ejemplo, dirá en un pasaje algo que me recuerda HDV: “El lienzo de muro está enfrente, para conjurar el círculo de tu sueño. Pero la imagen lanza su grito. La cabeza contra una oreja del sillón grasiento, exploras tus dientes con tu lengua: el sabor de las grasas y las salsas infecta tus encías. Y sueñas con las nubes puras sobre tu isla, cuando el alba verde crece lúcida en el seno de las aguas misteriosas”

“La imagen lanza su grito”… Lo mismo sucede en “Hospital del viento”, donde los textos se presentan desde sus diferentes elementos, como cuadros sobre las paredes de este nosocomio, que termina  fungiendo como un museo, donde se exponen estas imágenes en forma de escrituras  (verso, prosa, ensayo) o fotografías, con tomas de cuerpos intervenidos, violentados (sexual, política, cultural, lingüísticamente).

Dentro de la relación que se establece con la naturaleza como espacio de fuerza y poder auténticos, es que figura entre otros, el universo andino (donde Gamaliel Churata también interactúa con su poética), como un lugar constante en la obra de Guillén, con intermediarios como el zorro o el puma (que también figuran en otros libros suyos. Viene a colación el emblemático poema “El inca negro” de su libro “Historia secreta”) todo un tema que entra en consonancia con otros referentes, digamos clásicos, y que configuran su universo poético.                                                                                                       

A este punto puedo identificar tres temas centrales, signados por la relación “naturaleza- fuerza primigenia“, “cuerpo intervenido” y el tema de “la guerra” (relación con la realidad como con una guerra) desde los cuales el libro se va desarrollando.

Esta guerra se realiza en la jungla de la naturaleza, pero también en una de cemento. El sujeto poético por tanto, está expuesto a desaparecer en cualquier momento, ahí radica parte del meollo del significado del viento, y su capacidad de arrasar lo que aparece en su camino.

El sujeto frente a esta realidad tan fuerte, aparece afectado, corporal y simbólicamente. Esta afectación se dinamiza tras los efectos del alcohol y las drogas. Es un dejarse llevar por el viento hacia lugares impredecibles. Poética que remite a otros referentes de nuestra tradición como “Amanecidas violentas de mundos” de José Pancorvo en sus desvíos controlados.

Se genera una especie de destrucción/ regeneración, a través del sacrificio: “¿Qué es la belleza?, y no puedes mejorarla como frase, pero esa es la realidad: chocar con la belleza de una manera horripilante” o este título de otro texto de HVD en el mismo tenor: “LA HISTORIA DEL PERÚ SE RESUMIRÁ A COMO SE DESTRUYE UN POETA”.

Uno de los aspectos que caracteriza la obra del Paul Guillén es ese estilo, bronco, sucio, que se contrapone a lo que la poeta Victoria Guerrero llamara como: poesía higiénica. Más bien va contra ese estilo pulcro y cuidado. La de Guillén es una poesía salvaje, con líquido amniótico encima, sangre, semen, sudor. Esto es casi marca registrada de la misma. La imagen chilla y escapa del cuadro.

Es a partir de esta poética bronca, desplegada a través de una selva de signos, que se desarrolla también, la propuesta neobarroca de Guillén. Una germinación y fuerza similar por momentos, a la del rioplatense Néstor Perlongher en su conocido “Cadáveres”, que se puede percibir, en la multiplicidad de referentes empleados y la relación que se establece entre circunstancias citadinas con léxico culto por momentos, que signan unas de las líneas más identificables de la obra del autor de “La transformación de los metales”.

“Este poema se extingue a medida que avanza el poema” (Reseña sobre “Objetos de distracción & Laberinto” de Magdalena Chocano)

“Objetos de distracción & Laberinto” (Ediciones imaginarias, 2017) agrupa textos de Magdalena Chocano (Lima, 1957), correspondientes a la segunda etapa de su obra (2005 en adelante), posterior a lo que publicara en los años 80.  El libro está separado en dos secciones, diferenciadas en algunos aspectos pero que guardan ciertas líneas transversales. En ambas partes, se evita la idea de poema como algo común o establecido, entregándose a la digresión para a través de ella, plantear una idea propia del poema, caracterizada por su agudeza y capacidad para llegar a los extremos de sus posibilidades discursivas, así como en su imaginería verbal.

En ese sentido, el descentramiento en esta poesía es constante, con una propuesta para nada  complaciente tanto en lo estilístico, como en lo ideológico. El lenguaje de Chocano se actualiza constantemente en sus versos, con el surgimiento de una imagen más sorprendente que la anterior. El despliegue de recursos lingüísticos y poéticos, sorprenden por su versatilidad: adjetivos sustantivados, especial trato de la puntuación; uso del hipérbaton, empleo de quiasmos, encabalgamientos que quiebran al verso y muchos más. Marcan todo un despliegue verbal que descrito como lo expongo aquí, podría generar la imagen de un entramado denso, pero que en la lectura no agota, al contrario, seduce, por el ritmo y musicalidad particulares, generando una sensación (musicalmente hablando) de “fuga”, o expresión de una gran concierto diverso, que podría catalogarla como una autora barroca, adjetivo que sin embargo tampoco quisiera atribuirle, justamente porque su poesía intenta evitar las definiciones.

En el primer grupo de textos, “Objetos de distracción”, llama la atención como se intercalan las situaciones de la vida cotidiana, con circunstancias relacionadas al espacio exterior y otros referentes disímiles (“la verdad del cínico” dirá en alguna parte del libro). Hay un descreimiento del lenguaje para poder asir una realidad o verdad, expresando una distancia que aspira a la independencia del lenguaje en relación con lo que está fuera de él. Esta relación entre elementos tan distantes llena de potencia a la propuesta, que en este caso se caracteriza por su economía de lenguaje en comparación con el despliegue verbal de la parte llamada, Laberinto.

La imagen de una apocalipsis (la etimología de la palabra hace alusión a la disolución) se presenta en la problemática del conflicto de acceder a la gnosis del mundo a través del lenguaje. Este apocalipsis se presenta con tal nivel de abstracción, que los elementos terminan alejándose de ese argumento y presentándose de manera aislada. Y es que la poesía de Magdalena Chocano marca clara distancia con la secuencia narrativa, que en el caso de estos “objetos de distracción” se distinguen en el hecho de nombrar, más que adjetivar.

En el segundo grupo, “Laberinto”, lo que uno puede encontrar es un largo y único poema, de carácter metapoético, (reflexiona sobre el ámbito poético en sí). Como reza el título, el sujeto es llevado por diferentes instancias, pero es desviado constantemente, generando una especie de red de ideas, que de manera fragmentaria, presentan la visión que tiene Magdalena Chocano sobre este quehacer literario.

Se genera un chocar con la pared del significado de una palabra o la imposibilidad de vislumbrar el camino claramente, como el andar de un ciego: “la ceguera es lo real/ los ruidos tras el muro”. Recuerda al sujeto poético de Martín Adán en “Escrito a ciegas”, una relación que podría evidenciar el camino que sigue esta poesía.

Ya lo dice en otra parte de “Laberinto”:  “esto es como lo imaginas:/ exactamente así,/ así,/ acribillando espejos,/ poesía/ que aquella furia no tolera pronombre posesivo”. Esta poesía se aleja de ese carácter romántico que refleja el interior del poeta, aquí el reflejo es acribillado y lo que aquí se muestra es el lenguaje en sí, o la cosa. Dice posteriormente: “fuiste mar, silencio, tersos astros:/ jamás poeta” y acá la idea de avanzar a ciegas se extrema, incluso más que en el poema de Adán, que surgió como respuesta a la pregunta que le hiciera Cecilia Paschiero sobre que significa la poesía y ser poeta.

Otra poética que resuena aquí es la de “Arte de navegar” de Juan Ojeda, en la orientación de aquel que busca trascender al poema, con la idea de la independencia del lenguaje en su incursión metafísica en la proa. Orientación que da la impresión de seguir el decurso interior de una organización de símbolos, que plantean una nueva realidad, a través del acercamiento a esta, con una minuciosidad y que deleitan en su disposición esquiva.

Volvemos al tema del extremarse en los alcances del lenguaje que ya no busca incluso el poema, sino la palabra, un lugar más elemental y más esencial, entregado a su aislamiento, a su oscuridad: “felizmente sabemos lo de la velocidad de la luz/ y que la luz está en la palabra, no en el poema,/ pero no sabemos si la oscuridad se desplaza o está quieta,/ eso no lo sabemos”.

El lugar de la voz y el ser nunca están estáticos, pero si coordinados: “el ser y la voz no se tocan nunca/ aunque se espían”. Refiriendo con ello un control, de aquella fuga que comenté en párrafos anteriores. Una especie de descontrol guiado. Un laberinto que no ofrece salida, pero si fruición en la oscuridad: “ya tan cerca resuella el Minotauro/ y el hilo de Ariadna pende inútil de una mano cualquiera”. Como si se buscara más que salir rápidamente, el demorar en ese laberinto de enigmas.
 
No dejarse atrapar por el laberinto, significa no dejarse atrapar por los discursos de las semejanzas, ideologías y creencias. Habla de la independencia de la palabra poética. Está en las antípodas del panfleto: “el espécimen evita/ el centro/ ese lugar que se contrae y contraría/ porque quería una revolución/ algo que lenin no pudiese aguantar,/ que los jesuitas no pudieses roer,/ algo ínfimo, imperceptible, de matices glaciales, finísimo”. Es un perderse del poema a través del poema (valga la paradoja), para a través de esa errancia, finalmente encontrarlo. Que es la salida del laberinto.

Estamos ante una poesía que desarrolla toda una plástica verbal, pero en consonancia con un ánimo crítico constante sobre la naturaleza misma del lenguaje poético y su capacidad para cuestionar diferentes discursos esenciales, con una puesta de sentido alternativa. Quizás ahí radica su carácter insular dentro de la poesía peruana contemporánea de fines del siglo XX y principios del XXI, que de ninguna manera la pone en un lugar secundario, al contrario, sino de excepción.

 

 

Laberinto (fragmento)

…te lo digo
brotaba en una burbuja de tus labios,

                                                                                            aunque
en ningún fragmento te encontrarás del todo,

el todo es una novela, acaso un momento que no pasa
cuando no hay tierra que quiera sostenernos.

                        Ella está a la sombra del pino.
           ¡Otra vez! Con las rodillas sucias, sin zapatos,
                     el sombrero volteado –la ceniza;
                       inmoral quien mora en soledad
                     ¡Vuelve, querida! ¡vuelve! ¡vuelve!
                 Vuelve a Venecia, al baile de disfraces;
el viento cierra sus puertas con firmeza
ella ha despreciado el cuerpo para tener un cuerpo
viaja por una esfera blanca
y levanta un corazón púrpura hacia el cielo

Un discurso entrecortado se escucha
con más nitidez que los disparos
-testimonios de una época se forman para los ojos ávidos de los
historiadores-
observa esta contemplación empecinada:
tanto crimen,
              tanta melancolía

                 ostentemos nuestra horrible destreza en el vacío,
            allí donde los bosques se disponen en orden de batalla
-el territorio glauco y refulgente circundado por el
                          [relampagueo inútil de las armas-
allí entre las pirámides de vidrio y hierro ardiente levantadas
                                                    [por doloridos arquitectos…]

                           

¿Puedes hacer una casa y un techo sin soltar el lápiz? (reseña sobre Mashqa de Antonio Chumbile)

Uno toma este libro en sus manos, lo examina y lo que destaca inmediatamente, es que no tiene nada escrito en sus exteriores. Tanto en la portada como en la parte posterior, no figura un título ni el nombre de su autor. Uno halla únicamente una cartulina de color rojo, un montón de hojas pegadas, sin lomo. Diría que “materialmente”, parece más un cuadernillo o un block, que un libro. Lo que viene a la mente desde un inicio es la idea de precariedad.

Ya al interior de este, puede leerse el título que reza “Mashqa” (Sin editorial, 2015), de Antonio Chumbile (Lima, 1990) y uno puede colegir tras notar como este ha sido elaborado, que este libro fue “escrito con las mismas manos del autor, física y simbólicamente hablando.

El libro inicia con la frase, “Les presento la vida”, una presentación que apela a un nosotros,  y que aparenta ser un nacimiento interrumpido, “Pujamos muertos” (mucho pesimismo en este gesto), seguido por un epígrafe de su mamá “Naciste para llorar./ Creíamos que eras mudo./ Por eso tuvieron que pegarte” como si la experiencia de la vida indefectiblemente te recordara la presencia de la muerte. Seguidamente, en los primeros versos, la interlocución “Claro hermano cómo no/ cuánto alivio sería nacer/ con un poemario bajo el brazo” y allí después de referir la palabra “precariedad” uno puede pensar en otra: “desamparo” y en como la poesía salva.

El poemario está dividido en los siete días de la semana, pero empezando por el domingo. La identificación con el libro del Génesis de la Biblia y la creación es casi directa. Todos estos elementos configuran la imagen del nacimiento a la vida ¿literaria?, resaltando que este génesis parte del día en que Dios estaba descansando, lo cual sugiere una postergación que experimenta este sujeto poético, que aparece cuando nadie lo ha llamado.

Lo que sigue a continuación son mayormente poemas de largo aliento con una propuesta verbal que impresiona por su diversidad de recursos, que asemejan la propuesta del “poema integral” propugnada por Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel en Hora Zero, de querer expresarlo todo y a todos, especialmente la voz de aquellos sujetos que no tenían espacio dentro de nuestra poesía. Allí se despliega: el uso recurrente de aliteraciones, alocuciones en segunda persona (no muy comunes), el empleo de técnicas empleadas por la vanguardia como la interacción entre imágenes y textos, inserciones de direcciones de páginas de internet, la habilidad para quebrar la sintaxis convencional y generar pasajes polifónicos como: “SOMOS NUEVA PIEL/ te estiro hasta mi techo/ mis bolsas/ y eructamos Yunza/ estallo CaRnAvALeS!” que evidencian un conocimiento de nuestra tradición poética, donde confluye lo conversacional, lo barroco y otras tendencias, que recuerda a otros autores, especialmente peruanos, pero que Chumbile resuelve en una poesía con estilo personal.

Si en Vallejo la relación con el espacio familiar es clave, por ser depositario de un lugar de seguridad y amor, en el caso de Chumbile la familia es un espacio generador de violencia, como expresión de cómo es el mundo, que lo golpea de manera inusitada y rutinaria. En las dos poéticas se percibe una voz poética que vive el desamparo, pero en el caso de Chumbile por lo antes referido, no hay retorno, no hay nostalgia que sentir.  Los dos hablan con Dios directamente, a la manera de personajes bíblicos, marcados además por una ética que resalta la solidaridad con los demás seres humanos.

En otros pasajes el lenguaje de Mashqa recuerda poéticas urbanas como la de los versos “aconchasumadrados” de Jorge Pimentel, reiterando puntos en común con HZ, u otros nombres en una línea similar. Poemas pedestres, que suben a los buses, poemas albañiles, con cemento en los zapatos, como los de Leoncio Bueno, o de Cesáreo Martínez en “Cinco Razones Puras para comprometerse con la huelga”, el cual pondría como contratapa de su libro, las palabras de un obrero de construcción civil, en franca alusión a la extracción popular de su poesía. Chumbile en cambio, pone como citas las palabras de personajes como su “mamá” o su “profe”, evidenciando una retórica de la humildad.

Lo oral se reivindica frente a lo escritural, se da una reinversión de la relación de poder en el lenguaje poético. Oral que es más cercano al grito, al clamor popular, al que ignora la escritura, al que no accedió a la educación pero que eso tampoco lo calla. Dice: “Puedes hacer una casa y un techo sin soltar el lápiz?/ Nosotros hicimos un pueblo sin soltarnos la lengua”.

Oralidad que va de la mano con una estética de la precariedad, una poética de la pobreza, un uso del lenguaje como un material innoble, pero lleno de vida, que recuerda algunos elementos de la obra de Domingo de Ramos, en el lenguaje lumpenesco que por momentos aborda: “Pero más cerca de mí que la poesía esta la pelada maldad, viejo./ La chela. Mi esquina cicatrizada aquí, aquí y aquí”; en esa violencia caminando por el arenal, en el ritmo trepidante, pero con una mirada actual, que decanta, como un huayco poderoso. Si pudiera ponerle música a los dos, elegiría algún tema de la movida subte para Domingo y un huayno para Chumbile. Los dos como expresión de un sujeto poético migrante; Domingo más afincado en Lima y Chumbile en cambio, con el corazón más en las reminiscencias andinas.

Casi para terminar, prevalece el tema de la sexualidad, que en un principio expresa la violencia de la urbe, luego esta se dulcifica (vallejianamente hablando) en la parte titulada “Viernes”, con versos de gran belleza como este: “Mi corazón es un Volkswagen sucio y oxidado/ donde juegan los niños de madrugada”. Acabando el libro con una intensidad pocas veces antes vista en nuestra tradición, la cual me recuerda a César Moro.

Mashqa se enriquece por medio de este diálogo con muchas poéticas. Un cúmulo de lecturas se funden tras esta mirada que inicia con la frase “Les presento la vida” y que acaba con su contraparte “Les presento la muerte”, como si en el libro estuviera todo dicho; pero sin agotarse.

ME LLAMO SUDOR

…ante Todo

padre madre de familia señorita joven estudiante

disculpen por infectar su lindo viaje

pero es que no

                       no puedo más

esta ciudad esta hemorragia

me aúlla desde no sé dónde

me endurece el riñón me pudre

y como huayco me hace parar frente a ustedes

con esta garganta rastrillando el aire

con todo el polvo que tragué pa salir de mi madre

con este poema humilde y honrado

a pedirles un bastón a pedirles un apoyo

una mañana que no me destripe los ojos

una palabra de fuertes brazos

y sobre todo algo pa mis hijos señores pasajeros

tenía seis me acuerdo

       uno se me ha muerto

             al otro me lo mataron

                   y más pa que te cuento

ahora sólo hay tres de nuevo y viene otro

aplastados por la misma estera en el mismo arenal

que se puso nombre de santo a ver si dios

le voltea la cara más seguido

que se bendice a sí mismo se confiesa consigo

se da sus propias limosnas

a ver si el cielo deja de ser una espalda

a ver si este óxido suelta mi fe y mi rodilla

suelta esa ventana tuya amigo pero no me ignores

no vengo con las palabras vacías no

aquí justo aquí en esta bolsa traigo más historias

bañadas en chocolate almendras y mi sed rabiosa

pa testimoniarte sobre algo

algo que nos amenaza por detrás a todos

        jadea desnudo y casero

                          vacío y estrecho

       yo le llamo Sudor

       el resto le llama pobreza

y te jala de los pies

te dice hasta aquí llegaste despídete de tu voz

camina chueco ponte ojos de anémico

y anda corre vuela y entra en esa custer huyendo

agárrate como puedas náufrago

mira al frente sin frente y diles que eres

ex presidiario si tienes la cara

diles que no tienes padre ni madre si eres flaco

diles que llevas medio pulmón medio páncreas

diles que llevas todo el sida que se pueden imaginar

o diles como yo que tienes tres o cuatro hijos

porque nadie te va a creer que tienes ocho nueve diez

debes decir un pan a la mesa de mi hogar

aunque no sepas lo que es un pan

aunque no tengas mesa ni mucho menos un hogar

no les digas que son caramelos salvándote el día no

diles que son ricos productos golosinarios sabor a limón

Producto Peruano

elaborados por la fábrica Emergencia aquí Emergencia

porque también vengo del Más Allá que te duele

vengo de Ancash Loreto Cajamarca Piura Cuzco

soy de Puno Amazonas Pasco Andahuaylas

soy de Ayacucho

quiero juntar algo pa mi sonrisa y mi pasaje

mi piel de granito y de cara a la asfixia

porque aquí en Lima todos muerden

                     Todo muerde

mira no más por tu ventana señor pasajero

mira a tu costado el hambre no te miento

recuerda cuántas veces preferiste ser esa botella

aplastada rueda tras rueda sin razón

o esa bolsa negra que vuela y vuela arrastrada por el viento

por la pista por el sueño sin que no le duela nada

sea lo que sea amigo amiga sea lo que sea

menos algo que debe levantarse inocente por la mañana

mañanas en que todo apesta

todo está parido por la Gran Mosca

mañanas en que rendido dices no

por favor no a mí ya no

y de todas formas te abren al ombligo

te jalan del intestino te enrollan a un mazo

y dale contra esta vereda dale sobre esta reja

dale con estas horas extras en las nalgas

dale con esta realidad en la espalda

mañanas en que dios no te da un sombrero sino un ataúd

mañanas en que te empujan y te la empujan más y más

te atraviesan los hijos los nietos de los nietos

los amigos los cuñaos las comadres que no bendicen

y con todos ellos a moverte sin quejarte sin gritar

o serás arrastrado por este sangrado de carajos y pólvora

sin orillas sin un todo saldrá bien porque de aquí no sale nadie

y porque nadie tiene el sudor comprado señorita joven estudiante

esto repito es un poema humilde y sobre todo honrado

         viejo y filoso

                de tierra y flema

                               cachuelero

pa lanzarte el himno de mi huesos

no tendré más bandera que mi cadáver

pero tampoco tengo en cuatro patas el alma

soy este brazo escarbando de arriba abajo este pecho de lata

esta mano callosa espantando a los zancudos del corazón de mis hijos

somos plaga y paisaje

somos muchachos provincianos nos levantamos muy temprano

para ir con mis hermanos a trabajar a quitarle trozos de oxígeno

a este cielo que más parece abismo

y soy como ustedes a las justas un hombre

un pasajero más de esta hambre sin paradero

y esta tarjeta gimiéndote soy sordo soy mudo soy ciego

                       soy peruano

porque tengo a la mitad de mi madre en el Hospital dos de mayo

tengo a papá en el Lurigancho abrigado sólo por una cuchara

comiendo barrotes que no bailan

y tengo a mi hermanita ganándose los frijoles de noche

usando los tacos que tanto odia

con hombres a los que no debo mirar

                papá dijo es cosa de grandes

       mamá no dijo nada…