“El jabalí logra escaparse del cuadro” (Reseña sobre “Hospital del viento”, de Paul Guillén)

“Hospital del viento” (México: Proyecto literal, 2017) de Paul Guillén (Ica, 1976) es un título que evoca lamentos, cuerpos dolientes que emiten sollozos, gemidos, como chillidos de jabalíes perseguidos, huyendo para no ser devorados.

La animalidad de este sujeto poético evita la idealización, la domesticación por parte de la cultura, que suele controlar todos los ámbitos del individuo, dominándolo, juzgándolo. Por supuesto también el que atañe al cuerpo. Dirá el poeta en un pasaje: “el jabalí logra escaparse del cuadro – y corre por los pasillos – los guardias y los visitantes tratan de agarrarlo – pero el jabalí se resbala con sus patas – y corre más rápido – se escabulle, gruñe y muestra los colmillos”.

Se percibe lo primitivo, lo originario, que busca sentir al mundo sin mediaciones, a través de los sentidos. Se afirma en esa evasión de la realidad. Pero el mundo exterior lo cerca y atrapa; y su cuerpo siente el rigor, como una condena. Ahí nace el lenguaje, que lo torna en criatura salvaje. Condena que lo expulsa del paraíso. Adán, conoce la maravilla de ese mundo primigenio, pero a su vez sufre ese desamparo. Guillén dirá en otra parte de HDV: “Siento que voy a reventar de tanto alcohol, pero mi ojo neblinoso aún sigue viendo tu rostro, perdido como Adán en la nada”.

Esa relación con lo primitivo, encuentra su poder de influencia en lo primigenio, expresado en imágenes que se expanden desde el mundo natural. Allí resuenan alguna poéticas, como las de: “Thalassa oh Thalassa” de Haroldo Campos,  “Las Comarcas” de Juan Gonzalo Rose, “Imágenes de Crusoe” de Saint John Perse, en aquello que atañe a la naturaleza como espacio originario de seducción y gestación continuas. Perse por ejemplo, dirá en un pasaje algo que me recuerda HDV: “El lienzo de muro está enfrente, para conjurar el círculo de tu sueño. Pero la imagen lanza su grito. La cabeza contra una oreja del sillón grasiento, exploras tus dientes con tu lengua: el sabor de las grasas y las salsas infecta tus encías. Y sueñas con las nubes puras sobre tu isla, cuando el alba verde crece lúcida en el seno de las aguas misteriosas”

“La imagen lanza su grito”… Lo mismo sucede en “Hospital del viento”, donde los textos se presentan desde sus diferentes elementos, como cuadros sobre las paredes de este nosocomio, que termina  fungiendo como un museo, donde se exponen estas imágenes en forma de escrituras  (verso, prosa, ensayo) o fotografías, con tomas de cuerpos intervenidos, violentados (sexual, política, cultural, lingüísticamente).

Dentro de la relación que se establece con la naturaleza como espacio de fuerza y poder auténticos, es que figura entre otros, el universo andino (donde Gamaliel Churata también interactúa con su poética), como un lugar constante en la obra de Guillén, con intermediarios como el zorro o el puma (que también figuran en otros libros suyos. Viene a colación el emblemático poema “El inca negro” de su libro “Historia secreta”) todo un tema que entra en consonancia con otros referentes, digamos clásicos, y que configuran su universo poético.                                                                                                       

A este punto puedo identificar tres temas centrales, signados por la relación “naturaleza- fuerza primigenia“, “cuerpo intervenido” y el tema de “la guerra” (relación con la realidad como con una guerra) desde los cuales el libro se va desarrollando.

Esta guerra se realiza en la jungla de la naturaleza, pero también en una de cemento. El sujeto poético por tanto, está expuesto a desaparecer en cualquier momento, ahí radica parte del meollo del significado del viento, y su capacidad de arrasar lo que aparece en su camino.

El sujeto frente a esta realidad tan fuerte, aparece afectado, corporal y simbólicamente. Esta afectación se dinamiza tras los efectos del alcohol y las drogas. Es un dejarse llevar por el viento hacia lugares impredecibles. Poética que remite a otros referentes de nuestra tradición como “Amanecidas violentas de mundos” de José Pancorvo en sus desvíos controlados.

Se genera una especie de destrucción/ regeneración, a través del sacrificio: “¿Qué es la belleza?, y no puedes mejorarla como frase, pero esa es la realidad: chocar con la belleza de una manera horripilante” o este título de otro texto de HVD en el mismo tenor: “LA HISTORIA DEL PERÚ SE RESUMIRÁ A COMO SE DESTRUYE UN POETA”.

Uno de los aspectos que caracteriza la obra del Paul Guillén es ese estilo, bronco, sucio, que se contrapone a lo que la poeta Victoria Guerrero llamara como: poesía higiénica. Más bien va contra ese estilo pulcro y cuidado. La de Guillén es una poesía salvaje, con líquido amniótico encima, sangre, semen, sudor. Esto es casi marca registrada de la misma. La imagen chilla y escapa del cuadro.

Es a partir de esta poética bronca, desplegada a través de una selva de signos, que se desarrolla también, la propuesta neobarroca de Guillén. Una germinación y fuerza similar por momentos, a la del rioplatense Néstor Perlongher en su conocido “Cadáveres”, que se puede percibir, en la multiplicidad de referentes empleados y la relación que se establece entre circunstancias citadinas con léxico culto por momentos, que signan unas de las líneas más identificables de la obra del autor de “La transformación de los metales”.

“Este poema se extingue a medida que avanza el poema” (Reseña sobre “Objetos de distracción & Laberinto” de Magdalena Chocano)

“Objetos de distracción & Laberinto” (Ediciones imaginarias, 2017) agrupa textos de Magdalena Chocano (Lima, 1957), correspondientes a la segunda etapa de su obra (2005 en adelante), posterior a lo que publicara en los años 80.  El libro está separado en dos secciones, diferenciadas en algunos aspectos pero que guardan ciertas líneas transversales. En ambas partes, se evita la idea de poema como algo común o establecido, entregándose a la digresión para a través de ella, plantear una idea propia del poema, caracterizada por su agudeza y capacidad para llegar a los extremos de sus posibilidades discursivas, así como en su imaginería verbal.

En ese sentido, el descentramiento en esta poesía es constante, con una propuesta para nada  complaciente tanto en lo estilístico, como en lo ideológico. El lenguaje de Chocano se actualiza constantemente en sus versos, con el surgimiento de una imagen más sorprendente que la anterior. El despliegue de recursos lingüísticos y poéticos, sorprenden por su versatilidad: adjetivos sustantivados, especial trato de la puntuación; uso del hipérbaton, empleo de quiasmos, encabalgamientos que quiebran al verso y muchos más. Marcan todo un despliegue verbal que descrito como lo expongo aquí, podría generar la imagen de un entramado denso, pero que en la lectura no agota, al contrario, seduce, por el ritmo y musicalidad particulares, generando una sensación (musicalmente hablando) de “fuga”, o expresión de una gran concierto diverso, que podría catalogarla como una autora barroca, adjetivo que sin embargo tampoco quisiera atribuirle, justamente porque su poesía intenta evitar las definiciones.

En el primer grupo de textos, “Objetos de distracción”, llama la atención como se intercalan las situaciones de la vida cotidiana, con circunstancias relacionadas al espacio exterior y otros referentes disímiles (“la verdad del cínico” dirá en alguna parte del libro). Hay un descreimiento del lenguaje para poder asir una realidad o verdad, expresando una distancia que aspira a la independencia del lenguaje en relación con lo que está fuera de él. Esta relación entre elementos tan distantes llena de potencia a la propuesta, que en este caso se caracteriza por su economía de lenguaje en comparación con el despliegue verbal de la parte llamada, Laberinto.

La imagen de una apocalipsis (la etimología de la palabra hace alusión a la disolución) se presenta en la problemática del conflicto de acceder a la gnosis del mundo a través del lenguaje. Este apocalipsis se presenta con tal nivel de abstracción, que los elementos terminan alejándose de ese argumento y presentándose de manera aislada. Y es que la poesía de Magdalena Chocano marca clara distancia con la secuencia narrativa, que en el caso de estos “objetos de distracción” se distinguen en el hecho de nombrar, más que adjetivar.

En el segundo grupo, “Laberinto”, lo que uno puede encontrar es un largo y único poema, de carácter metapoético, (reflexiona sobre el ámbito poético en sí). Como reza el título, el sujeto es llevado por diferentes instancias, pero es desviado constantemente, generando una especie de red de ideas, que de manera fragmentaria, presentan la visión que tiene Magdalena Chocano sobre este quehacer literario.

Se genera un chocar con la pared del significado de una palabra o la imposibilidad de vislumbrar el camino claramente, como el andar de un ciego: “la ceguera es lo real/ los ruidos tras el muro”. Recuerda al sujeto poético de Martín Adán en “Escrito a ciegas”, una relación que podría evidenciar el camino que sigue esta poesía.

Ya lo dice en otra parte de “Laberinto”:  “esto es como lo imaginas:/ exactamente así,/ así,/ acribillando espejos,/ poesía/ que aquella furia no tolera pronombre posesivo”. Esta poesía se aleja de ese carácter romántico que refleja el interior del poeta, aquí el reflejo es acribillado y lo que aquí se muestra es el lenguaje en sí, o la cosa. Dice posteriormente: “fuiste mar, silencio, tersos astros:/ jamás poeta” y acá la idea de avanzar a ciegas se extrema, incluso más que en el poema de Adán, que surgió como respuesta a la pregunta que le hiciera Cecilia Paschiero sobre que significa la poesía y ser poeta.

Otra poética que resuena aquí es la de “Arte de navegar” de Juan Ojeda, en la orientación de aquel que busca trascender al poema, con la idea de la independencia del lenguaje en su incursión metafísica en la proa. Orientación que da la impresión de seguir el decurso interior de una organización de símbolos, que plantean una nueva realidad, a través del acercamiento a esta, con una minuciosidad y que deleitan en su disposición esquiva.

Volvemos al tema del extremarse en los alcances del lenguaje que ya no busca incluso el poema, sino la palabra, un lugar más elemental y más esencial, entregado a su aislamiento, a su oscuridad: “felizmente sabemos lo de la velocidad de la luz/ y que la luz está en la palabra, no en el poema,/ pero no sabemos si la oscuridad se desplaza o está quieta,/ eso no lo sabemos”.

El lugar de la voz y el ser nunca están estáticos, pero si coordinados: “el ser y la voz no se tocan nunca/ aunque se espían”. Refiriendo con ello un control, de aquella fuga que comenté en párrafos anteriores. Una especie de descontrol guiado. Un laberinto que no ofrece salida, pero si fruición en la oscuridad: “ya tan cerca resuella el Minotauro/ y el hilo de Ariadna pende inútil de una mano cualquiera”. Como si se buscara más que salir rápidamente, el demorar en ese laberinto de enigmas.
 
No dejarse atrapar por el laberinto, significa no dejarse atrapar por los discursos de las semejanzas, ideologías y creencias. Habla de la independencia de la palabra poética. Está en las antípodas del panfleto: “el espécimen evita/ el centro/ ese lugar que se contrae y contraría/ porque quería una revolución/ algo que lenin no pudiese aguantar,/ que los jesuitas no pudieses roer,/ algo ínfimo, imperceptible, de matices glaciales, finísimo”. Es un perderse del poema a través del poema (valga la paradoja), para a través de esa errancia, finalmente encontrarlo. Que es la salida del laberinto.

Estamos ante una poesía que desarrolla toda una plástica verbal, pero en consonancia con un ánimo crítico constante sobre la naturaleza misma del lenguaje poético y su capacidad para cuestionar diferentes discursos esenciales, con una puesta de sentido alternativa. Quizás ahí radica su carácter insular dentro de la poesía peruana contemporánea de fines del siglo XX y principios del XXI, que de ninguna manera la pone en un lugar secundario, al contrario, sino de excepción.

 

 

Laberinto (fragmento)

…te lo digo
brotaba en una burbuja de tus labios,

                                                                                            aunque
en ningún fragmento te encontrarás del todo,

el todo es una novela, acaso un momento que no pasa
cuando no hay tierra que quiera sostenernos.

                        Ella está a la sombra del pino.
           ¡Otra vez! Con las rodillas sucias, sin zapatos,
                     el sombrero volteado –la ceniza;
                       inmoral quien mora en soledad
                     ¡Vuelve, querida! ¡vuelve! ¡vuelve!
                 Vuelve a Venecia, al baile de disfraces;
el viento cierra sus puertas con firmeza
ella ha despreciado el cuerpo para tener un cuerpo
viaja por una esfera blanca
y levanta un corazón púrpura hacia el cielo

Un discurso entrecortado se escucha
con más nitidez que los disparos
-testimonios de una época se forman para los ojos ávidos de los
historiadores-
observa esta contemplación empecinada:
tanto crimen,
              tanta melancolía

                 ostentemos nuestra horrible destreza en el vacío,
            allí donde los bosques se disponen en orden de batalla
-el territorio glauco y refulgente circundado por el
                          [relampagueo inútil de las armas-
allí entre las pirámides de vidrio y hierro ardiente levantadas
                                                    [por doloridos arquitectos…]

                           

¿Puedes hacer una casa y un techo sin soltar el lápiz? (reseña sobre Mashqa de Antonio Chumbile)

Uno toma este libro en sus manos, lo examina y lo que destaca inmediatamente, es que no tiene nada escrito en sus exteriores. Tanto en la portada como en la parte posterior, no figura un título ni el nombre de su autor. Uno halla únicamente una cartulina de color rojo, un montón de hojas pegadas, sin lomo. Diría que “materialmente”, parece más un cuadernillo o un block, que un libro. Lo que viene a la mente desde un inicio es la idea de precariedad.

Ya al interior de este, puede leerse el título que reza “Mashqa” (Sin editorial, 2015), de Antonio Chumbile (Lima, 1990) y uno puede colegir tras notar como este ha sido elaborado, que este libro fue “escrito con las mismas manos del autor, física y simbólicamente hablando.

El libro inicia con la frase, “Les presento la vida”, una presentación que apela a un nosotros,  y que aparenta ser un nacimiento interrumpido, “Pujamos muertos” (mucho pesimismo en este gesto), seguido por un epígrafe de su mamá “Naciste para llorar./ Creíamos que eras mudo./ Por eso tuvieron que pegarte” como si la experiencia de la vida indefectiblemente te recordara la presencia de la muerte. Seguidamente, en los primeros versos, la interlocución “Claro hermano cómo no/ cuánto alivio sería nacer/ con un poemario bajo el brazo” y allí después de referir la palabra “precariedad” uno puede pensar en otra: “desamparo” y en como la poesía salva.

El poemario está dividido en los siete días de la semana, pero empezando por el domingo. La identificación con el libro del Génesis de la Biblia y la creación es casi directa. Todos estos elementos configuran la imagen del nacimiento a la vida ¿literaria?, resaltando que este génesis parte del día en que Dios estaba descansando, lo cual sugiere una postergación que experimenta este sujeto poético, que aparece cuando nadie lo ha llamado.

Lo que sigue a continuación son mayormente poemas de largo aliento con una propuesta verbal que impresiona por su diversidad de recursos, que asemejan la propuesta del “poema integral” propugnada por Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel en Hora Zero, de querer expresarlo todo y a todos, especialmente la voz de aquellos sujetos que no tenían espacio dentro de nuestra poesía. Allí se despliega: el uso recurrente de aliteraciones, alocuciones en segunda persona (no muy comunes), el empleo de técnicas empleadas por la vanguardia como la interacción entre imágenes y textos, inserciones de direcciones de páginas de internet, la habilidad para quebrar la sintaxis convencional y generar pasajes polifónicos como: “SOMOS NUEVA PIEL/ te estiro hasta mi techo/ mis bolsas/ y eructamos Yunza/ estallo CaRnAvALeS!” que evidencian un conocimiento de nuestra tradición poética, donde confluye lo conversacional, lo barroco y otras tendencias, que recuerda a otros autores, especialmente peruanos, pero que Chumbile resuelve en una poesía con estilo personal.

Si en Vallejo la relación con el espacio familiar es clave, por ser depositario de un lugar de seguridad y amor, en el caso de Chumbile la familia es un espacio generador de violencia, como expresión de cómo es el mundo, que lo golpea de manera inusitada y rutinaria. En las dos poéticas se percibe una voz poética que vive el desamparo, pero en el caso de Chumbile por lo antes referido, no hay retorno, no hay nostalgia que sentir.  Los dos hablan con Dios directamente, a la manera de personajes bíblicos, marcados además por una ética que resalta la solidaridad con los demás seres humanos.

En otros pasajes el lenguaje de Mashqa recuerda poéticas urbanas como la de los versos “aconchasumadrados” de Jorge Pimentel, reiterando puntos en común con HZ, u otros nombres en una línea similar. Poemas pedestres, que suben a los buses, poemas albañiles, con cemento en los zapatos, como los de Leoncio Bueno, o de Cesáreo Martínez en “Cinco Razones Puras para comprometerse con la huelga”, el cual pondría como contratapa de su libro, las palabras de un obrero de construcción civil, en franca alusión a la extracción popular de su poesía. Chumbile en cambio, pone como citas las palabras de personajes como su “mamá” o su “profe”, evidenciando una retórica de la humildad.

Lo oral se reivindica frente a lo escritural, se da una reinversión de la relación de poder en el lenguaje poético. Oral que es más cercano al grito, al clamor popular, al que ignora la escritura, al que no accedió a la educación pero que eso tampoco lo calla. Dice: “Puedes hacer una casa y un techo sin soltar el lápiz?/ Nosotros hicimos un pueblo sin soltarnos la lengua”.

Oralidad que va de la mano con una estética de la precariedad, una poética de la pobreza, un uso del lenguaje como un material innoble, pero lleno de vida, que recuerda algunos elementos de la obra de Domingo de Ramos, en el lenguaje lumpenesco que por momentos aborda: “Pero más cerca de mí que la poesía esta la pelada maldad, viejo./ La chela. Mi esquina cicatrizada aquí, aquí y aquí”; en esa violencia caminando por el arenal, en el ritmo trepidante, pero con una mirada actual, que decanta, como un huayco poderoso. Si pudiera ponerle música a los dos, elegiría algún tema de la movida subte para Domingo y un huayno para Chumbile. Los dos como expresión de un sujeto poético migrante; Domingo más afincado en Lima y Chumbile en cambio, con el corazón más en las reminiscencias andinas.

Casi para terminar, prevalece el tema de la sexualidad, que en un principio expresa la violencia de la urbe, luego esta se dulcifica (vallejianamente hablando) en la parte titulada “Viernes”, con versos de gran belleza como este: “Mi corazón es un Volkswagen sucio y oxidado/ donde juegan los niños de madrugada”. Acabando el libro con una intensidad pocas veces antes vista en nuestra tradición, la cual me recuerda a César Moro.

Mashqa se enriquece por medio de este diálogo con muchas poéticas. Un cúmulo de lecturas se funden tras esta mirada que inicia con la frase “Les presento la vida” y que acaba con su contraparte “Les presento la muerte”, como si en el libro estuviera todo dicho; pero sin agotarse.

ME LLAMO SUDOR

…ante Todo

padre madre de familia señorita joven estudiante

disculpen por infectar su lindo viaje

pero es que no

                       no puedo más

esta ciudad esta hemorragia

me aúlla desde no sé dónde

me endurece el riñón me pudre

y como huayco me hace parar frente a ustedes

con esta garganta rastrillando el aire

con todo el polvo que tragué pa salir de mi madre

con este poema humilde y honrado

a pedirles un bastón a pedirles un apoyo

una mañana que no me destripe los ojos

una palabra de fuertes brazos

y sobre todo algo pa mis hijos señores pasajeros

tenía seis me acuerdo

       uno se me ha muerto

             al otro me lo mataron

                   y más pa que te cuento

ahora sólo hay tres de nuevo y viene otro

aplastados por la misma estera en el mismo arenal

que se puso nombre de santo a ver si dios

le voltea la cara más seguido

que se bendice a sí mismo se confiesa consigo

se da sus propias limosnas

a ver si el cielo deja de ser una espalda

a ver si este óxido suelta mi fe y mi rodilla

suelta esa ventana tuya amigo pero no me ignores

no vengo con las palabras vacías no

aquí justo aquí en esta bolsa traigo más historias

bañadas en chocolate almendras y mi sed rabiosa

pa testimoniarte sobre algo

algo que nos amenaza por detrás a todos

        jadea desnudo y casero

                          vacío y estrecho

       yo le llamo Sudor

       el resto le llama pobreza

y te jala de los pies

te dice hasta aquí llegaste despídete de tu voz

camina chueco ponte ojos de anémico

y anda corre vuela y entra en esa custer huyendo

agárrate como puedas náufrago

mira al frente sin frente y diles que eres

ex presidiario si tienes la cara

diles que no tienes padre ni madre si eres flaco

diles que llevas medio pulmón medio páncreas

diles que llevas todo el sida que se pueden imaginar

o diles como yo que tienes tres o cuatro hijos

porque nadie te va a creer que tienes ocho nueve diez

debes decir un pan a la mesa de mi hogar

aunque no sepas lo que es un pan

aunque no tengas mesa ni mucho menos un hogar

no les digas que son caramelos salvándote el día no

diles que son ricos productos golosinarios sabor a limón

Producto Peruano

elaborados por la fábrica Emergencia aquí Emergencia

porque también vengo del Más Allá que te duele

vengo de Ancash Loreto Cajamarca Piura Cuzco

soy de Puno Amazonas Pasco Andahuaylas

soy de Ayacucho

quiero juntar algo pa mi sonrisa y mi pasaje

mi piel de granito y de cara a la asfixia

porque aquí en Lima todos muerden

                     Todo muerde

mira no más por tu ventana señor pasajero

mira a tu costado el hambre no te miento

recuerda cuántas veces preferiste ser esa botella

aplastada rueda tras rueda sin razón

o esa bolsa negra que vuela y vuela arrastrada por el viento

por la pista por el sueño sin que no le duela nada

sea lo que sea amigo amiga sea lo que sea

menos algo que debe levantarse inocente por la mañana

mañanas en que todo apesta

todo está parido por la Gran Mosca

mañanas en que rendido dices no

por favor no a mí ya no

y de todas formas te abren al ombligo

te jalan del intestino te enrollan a un mazo

y dale contra esta vereda dale sobre esta reja

dale con estas horas extras en las nalgas

dale con esta realidad en la espalda

mañanas en que dios no te da un sombrero sino un ataúd

mañanas en que te empujan y te la empujan más y más

te atraviesan los hijos los nietos de los nietos

los amigos los cuñaos las comadres que no bendicen

y con todos ellos a moverte sin quejarte sin gritar

o serás arrastrado por este sangrado de carajos y pólvora

sin orillas sin un todo saldrá bien porque de aquí no sale nadie

y porque nadie tiene el sudor comprado señorita joven estudiante

esto repito es un poema humilde y sobre todo honrado

         viejo y filoso

                de tierra y flema

                               cachuelero

pa lanzarte el himno de mi huesos

no tendré más bandera que mi cadáver

pero tampoco tengo en cuatro patas el alma

soy este brazo escarbando de arriba abajo este pecho de lata

esta mano callosa espantando a los zancudos del corazón de mis hijos

somos plaga y paisaje

somos muchachos provincianos nos levantamos muy temprano

para ir con mis hermanos a trabajar a quitarle trozos de oxígeno

a este cielo que más parece abismo

y soy como ustedes a las justas un hombre

un pasajero más de esta hambre sin paradero

y esta tarjeta gimiéndote soy sordo soy mudo soy ciego

                       soy peruano

porque tengo a la mitad de mi madre en el Hospital dos de mayo

tengo a papá en el Lurigancho abrigado sólo por una cuchara

comiendo barrotes que no bailan

y tengo a mi hermanita ganándose los frijoles de noche

usando los tacos que tanto odia

con hombres a los que no debo mirar

                papá dijo es cosa de grandes

       mamá no dijo nada…

Cualquier día una mano nos detiene (reseña sobre “A mano umbría”, de Carlos López Degregori)

Acercarse “A mano umbría” (Animal de invierno, 2019) de Carlos López Degregori (Lima, 1952), es aproximarse a una casa tomada por presencias no visibles, pero que observan; voces lejanas, que te susurran al oído;  gritos silenciosos que se apagan (desolación). Uno sabe que algo sucede en esa casa donde esta mano escribe, a la cual no está permitido el ingreso, pero que te llama. Al despertar, ya estás adentro y se pasa de aquello que Sigmund Freud llamaba “lo ominoso”, al asombro de lo fantástico al interior de un laberinto ocupado por infinitos espejos, y en el cual este libro intenta ser el hilo de Ariadna de una obra de varias décadas de escritura y publicaciones.

“A mano umbría” es un título que te remite a la oscuridad, solo hay que buscar el significado de ese adjetivo, para saber a qué me refiero: “parte de un terreno o de un lugar que por su orientación siempre está en sombra”. Rememoro mi lectura de la poesía de Carlos López Degregori y recuerdo esa misma sensación, y lo que dijera el poeta sobre su obra hasta la publicación de este libro, como “un solo poema”. Bueno, si es así, este poema es umbrío y algo pasa en esa sombra, que uno en gran parte solo puede presentir, pero que a su vez deslumbra por la belleza de su acabado tan preciso pero ¿de dónde procede este atmósfera extraña que seduce?

“Un sanatorio, un hospital y un anillo ardiente que los desposa. Quizás son la estructura que organiza el mundo externo como un virus o un bacilo o ya me han invadido y ahora solo pueden ser mi carne. Allí está el origen de todo lo que he escrito. Pero los bacilos y los virus son gemas. Y las gemas son un trozo de vida radiante que hay que pulir. Ese ha sido mi trabajo desde 1968”, dirá casi al inicio de su libro.

AMU deja muchas claves para entender la vida y obra de CLD, como dice en la primera oración de este párrafo, todos estos aspectos están unidos por “un anillo ardiente que los desposa” y viene a mi mente uno de mis poemas favoritos de CLD, “La boda”: “en Aldebarán los ciegos se casan con las ciegas/ y danzan hasta morir en su fiesta de carbones/ golpeando palos/ campanillas/ con sus caballos de fieltro/ con sus perros que ladran a los ruidos/ y cuando ya nadie queda/ cantan al final ciegos los gallos/ anunciando/ ninguna claridad”, versos cargados de mucha crueldad y condena, pero a su vez clemencia, generan un efecto poético característico de su obra, que también trasunta estas páginas. El origen de esa niebla y la gema de este anillo que desposa a los diferentes elementos que componen la obra de CLD, son amplificados en este “A mano umbría”.

El libro está estructurado por prosas fechadas en los últimos años, las cuales son de carácter autobiográfico en su mayoría, aunque presentan diversas formas textuales: como poemas en prosa y verso, ensayo, crónica, entre otras. El carácter general es de índole retrospectivo siguiendo el derrotero de experiencias personales de carácter literario, por parte del autor, lecturas e impresiones que tienen que ver básicamente con su proceso escritural, así como la descripción de su sensibilidad, la cual se asienta en el fondo de los textos de su obra.

En la primera parte de esta mano umbría, se parece escribir sobre un cuaderno lo que le va sucediendo, como una especie de diario (o libreta de apuntes de un cirujano clandestino), pero con un lenguaje y una atmósfera, cercana a su poesía en la cual destaca el trabajo de composición de los elementos que selecciona para cuidar de ellos en un lugar cerrado. Como un coleccionista de objetos extraños que solo a él le interesan pero que precia como tesoros, o como un niño huraño y solitario, celador de sus muñecos en una caja oxidada y negra a los que les faltan piernas o alguna otra parte y que comunican muchas cosas a partir de esos muñones. Hay una gran unidad a través de este libro que conecta todas las referencias sobre su vida aparentemente disímiles y lejanas que contienen en un solo cuerpo, lo mismo en su obra, en un todo que da vida a una especie de Golem, como un robot de antiguo mecanismo sombrío, pero de perfecto funcionamiento.

Como relatara en varios pasajes autobiográficos: “Entre 1956 y 1968 viví a un lado de esa pared en un sanatorio y un hospital. Yo no era un enfermo, sino un testigo, un vigilante que cuidaba algo informe y malsano que bullía en el recinto contiguo”. En su obra también su relación con el mundo estuvo mediada por una barrera (una puerta, una sombra, una pared), gesto kafkiano que a uno le trae a la mente el relato “Ante la ley” y a aquel sujeto frente a esa puerta que nunca se abre. Y es que la referencia al encierro o reclusión, así como la condena, son otras de las obsesiones de su poesía y también lo hace saber aquí, por ejemplo en la prosa titulada “El primer clavo” que hace referencia al cabello y a ese a gran poema de CLD como es “El talento y el amor”, donde la tarea del corte de pelo se equipara con la del verdugo que corta cabezas.

La niebla es insondable, pero el poeta ensaya un acercamiento a lo que yace al fondo de ella, dice por ejemplo: “Me levanto. Tengo una sed que casi dura 31 años. Me he vuelto un bebedor solitario”. Algo prevalece de forma indefinida. La idea de lo que significó su poesía desde sus primeros poemas hasta el momento, se perfila pero no se establece, poco después dirá: “Línea, digo en voz baja. Línea. He soñado con gatos que ocupan un espacio desaparecido”, en franca alusión a Seferis. Recurre al sueño, al recuerdo de sus lecturas y vivencias, que luchan por no desaparecer en el olvido, el cual aparece con gravedad. Imagino esa niebla como el olvido mismo, o como aquello que se quiere olvidar, pero que no se puede, y me viene a colación la primera imagen del libro donde se esboza el contorno de una iglesia y la frase en verso y reverso donde dice: “Aquí yacen mis patografías”.

Pero ese ambiente extraño, intrincado de personajes enigmáticos y difuminados en su poesía y en estas prosas (que recuerdan atmósferas similares a pasajes de obras como de Henri Michaux o a José María Eguren), traen a cuento posteriormente en el libro a muchos autores, la mayoría extranjeros, en especial, franceses. Una multitud de citas librescas que recuerdan a Jorge Luis Borges, quien no solo aparece a través de su mención en una de sus prosas y de este recurso de traer a colación muchas citas de libros, sino en la presencia de dobles que se hayan plagados a través de todo este AMU, así como la figura del infinito y como dijera párrafos atrás, la del laberinto.

Esta niebla que oculta seres oscuros en este recuento, también puede mostrar seres (o tiempos) de contornos más luminosos y aparentemente tiernos, mostrados en pasajes como el que dedica a su tiempo como profesor: “Eres un perro arcángel, me dice el guardián del tiempo,/ entierras verbos y sustantivos como si fueran tesoros./ ¿Tú crees que lo sean, profesor?/ Yo no le contesto y con una tiza dibujo en mi rostro/ una sonrisa y mis ojos cerrados.”

A su vez, entrando más a fondo en el libro uno puede toparse con el cronista que describe los tiempos que compartía con sus congéneres poéticos, como el que vivió junto a Edgar O’Hara tomando unas cervezas en la entonces solitaria Playa Caballeros de los años ochenta, o al comentar una foto con poetas jóvenes de a fines de los setenta y su vínculo con la lectura que hiciera del relato Enoch Soames, de Max Berbohm y lo que contaba sobre esa idea que se tenía de cómo podría ser la carrera literaria de cada uno, de lo usual que era llegar al fracaso y al olvido, aunque algunos demostrarán siempre amor y pasión por la escritura.

La visión de cronista se intercala con la de sabio profesor y acucioso lector, por ejemplo en la prosa “Cámara de rehenes”, donde primero describe la perspectiva de Walter Benjamin sobre cómo debe realizarse una buena prosa y posteriormente establece una comparación con lo que él considera que son las características del poema en prosa, tema que CLD domina (conocidos son sus ensayos en “Umbrales y márgenes. El poema en prosa en el Perú contemporáneo.” Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2008). En esta reflexión, se hace evidente la consciencia creadora de CLD. Parafraseándolo expone cómo hace para “tejer sus poemas en prosa, organizar sus partes y darles esa sutil musicalidad de exacto contorno” que acaba en un “último peldaño, que es el del sentido, (que) se desvanece en un ámbito inseguro, en una cámara que apenas insinúa sus dimensiones, sus recodos y los elementos inocentes o terribles que contiene”, que caracterizará gran parte de su obra.

Esta consciencia creadora se fundamenta en una consciencia crítica por parte de CLD que parte del conocimiento cabal de la tradición poética peruana, así como de otras tradiciones. Caso especial lo da su acercamiento a la figura de César Vallejo en el texto “Noche con el día encerrado afuera”, que repasa las primeras lecturas que tuvo de este poeta en el colegio para terminar en el análisis de “Contra el secreto profesional” que CLD vería como una especie de anti libro de “El secreto profesional” de Jean Cocteau, en el que el escritor francés defiende la posición del creador casi como un agente sagrado. Para CLD este artículo de Vallejo publicado en la revista Variedades, expresa el interín de ideas que se dio entre Trilce y su etapa en Europa en el que destacan “Poemas humanos” y “España, aparta de mí este cáliz”. Como dije anteriormente, aquí también se percibe una relación con el escritor de estudio como un doble, muchos de los aspectos que uno ve que CLD destaca de Vallejo podría atribuírselo a la obra de él mismo. Dirá: “Vallejo sugiere que el poema —o cualquier creación plástica o musical— es un asedio, un acercamiento a una zona en la que desaparece el lenguaje: el creador solo puede señalar que una presencia se esconde allí, aunque siempre regrese con las manos vacías.”

CLD es un escritor peruano que no necesita escribir en peruano. Su poesía busca su centro de enunciación en el interior del propio poeta: en sus primera experiencias, en sus sueños/ pesadillas, en sus lecturas personales, disparadas por sus obsesiones e imaginación. El rasgo de indeterminación de su obra también es un gesto de independencia de lo conocido, se nota en la elección del poema en prosa, en los contornos desdibujados, en los mecanismos de su razón para construir personajes imaginarios, incluso al hablar de Vallejo, considerado el poeta peruano universal, no se centra en el aspecto nacional del mismo, más bien en otros, como refiriera en el párrafo anterior. En la dicotomía Vallejo/ Eguren, CLD podría encajar en las filas de Eguren, Westphalen, Sologuren o de Martín Adán (pienso en la inmersión abisal de su Escrito a ciegas y la semejanza con cierta poética a ciegas en las sombras de las profundidades de CLD o la alusión a Aloysius Acker uno de los alter egos de Martín Adán), pero vemos que una característica de este es alejarse del encasillamiento. En otro pasaje dirá: “Siento que el secreto está en perpetua movilidad, siempre es la hora anterior o la siguiente.”

El libro se encuentra atravesado por algunos temas claves para entender la obra de CLD, como los laberintos. Para ello trae a colación ejemplos extraídos de algunos textos, como la arquetípica tragedia de Edipo o la referencia a la Lisboa de Pessoa, entre otros ejemplos que hablan de enigmas y lugares intrincados, en franca relación con la oscuridad del lenguaje de su poesía y de su camino como escritor solitario, como un caracol alejado de los grupos literarios contemporáneos. A mi parecer, en esta poética, el laberinto es el lenguaje, que es parte constitutiva de cada ser humano. Al final de ese laberinto, de ese juego con esos signos, se podría acceder, aunque sea de manera oblicua, a esa parte esencial de nosotros que está oculta en nuestro interior, que nos falta y tras la que vamos. Su nombre, nacionalidad, lo que tenemos, no caracterizarían tanto al poeta, como su propio lenguaje. En ese simulacro que aparece transfigurado a través de cada una de sus identidades o dobles es que se jugaría realmente quién es CLD como poeta. Celador de una niebla insondable, niebla que hace pensar en el olvido y en cómo empieza y termina esta “A mano umbría”, respectivamente: “Aquí yacen mis patografías” - “Aquí terminan mis patografías”.

El mundo erige un monolito de lo más alien (Reseña sobre “Showman” de Braulio Paz)

En “Showman” (Editorial Aletheya y El pasto verde records, 2017) de Braulio Paz (Arequipa, 1998) se destaca una poesía que hace uso de múltiples referencias culturales, impulsada a través de un lenguaje coloquial, polifónico y auto irónico que reflexiona sobre la muerte y el papel del  artista en tiempos de crisis, teniendo como metatexto principal “La muerte de Virgilio”, de Herman Broch, pero que recuerda también a otros referentes, como “La Tierra baldía” de T.S. Elliot, en su manera de tratar el tema del tiempo y este reconstruirse entre tanta muerte y destrucción. En otros momentos, en cambio, recurre a gestos vanguardistas similares a los expuestos en “5 metros de poemas” de Carlos Oquendo de Amat, pero con una retórica lúdica particular y actual, que intercala con diversas reflexiones, evidenciando una propuesta que dispone de muchos recursos expresivos, no solo poéticos, sino de otras índoles discursivas.

El libro se divide en cuatro secciones, con títulos que al leerse de izquierda a derecha, generan la idea de proceso: “Prólogo”, “El desierto”, “Pausa Comercial”, “Documental”, pero que en la práctica esto no se da de forma rígida, de ninguna manera, y se dan algunas intersecciones de estilo (aunque cada parte tiene algunas características propias generales).

En la primera parte, titulada: “Prólogo (Sobre el uso de la fotografía en el negocio de cazafantasmas o la ciencia ficción del postapocalipsis)”, los poemas llevan por  títulos: “viñetas”, los cuales  aluden a imágenes más que a texto: “de niño nunca tuve un libro de recortes” dirá el cierre de un poema. En otro alude a imágenes que salen de la pantalla, “Viajarías por mí una vez más/ a los confines de la guía de programación/ y me dirías por qué solo me siento bien/ rodeado con fotos de muertos” como una fuente de información previa a la letra “desde ese pasado lejano”, la cual articula un discurso con el telón de fondo que ofrece la imagen de la ciencia ficción, como desde un terreno subconsciente, conteniendo una serie de pulsiones que de otro modo sería difícil sobrellevar, como la pulsión de la muerte. En estos versos expone de alguna manera la estructura de lo que vendrá en Showman: “En efecto, el mundo erige/ un enorme monolito de lo más alien/ no hay verdad/ sin estructura de ciencia ficción”.

“El desierto (primera función)” es el título de la segunda parte, donde los poemas se “transmiten en la pantalla de este libro” alternando personajes del mundo de la tv, “Escenas a la XD// De cómo Hawkins/ le explicó a Sheldon/ que los agujeros negros/ colapsan sobre sí mismos...” con escenas y personajes de otros ámbitos como la ciencia, la filosofía, la literatura o el rock: “Bob Dylan canta a Eliot./ The Doors canta a Rimbaud./ La canción pop y sus métodos de supervivencia/ ofrecen tanto…” en alusiones constantes a diferentes referencias, que remiten al lector al rótulo “El desierto”, en ese dejarse llevar por el devenir de diferentes imágenes que uno va viendo en cada canal sin llegar a un lugar definido. En el despliegue de esa imaginería, uno puede percatarse del tratamiento especial que se hace del tiempo, el cual, como referí anteriormente, me recuerda a Elliot. “El método: tomar las formas clásicas para ordenar lo contemporáneo” –dirá José María Valverde, al hablar de Elliot, pero que podríamos usarlo para referir un aspecto de la poesía de B.Paz-. El poema “Delfos” ayuda a ejemplificar lo que digo, donde  en la misma construcción entre verso y verso se entrecruzan, juegos de lenguaje y temas diversos ¿acaso así como existió el oráculo de Delfos, el poeta aquí nos quiere hablar del oráculo de sus imágenes en la tv como un mensaje también heterogéneo a interpretar primeramente, para encontrar las respuestas? “Diré: El coro es la gente que se turba/ Y de pronto se juegan todas las pitones./ El Yching estuvo siempre equivocado”. Se descree del lenguaje poético convencional, como si el sujeto poético ya no se identificara con él y este estuviera recreándose constantemente, remitiéndonos a una postura característica más bien, de un lenguaje postmoderno.

“Pausa comercial” es el título de la tercera parte, en ella el lenguaje poético y la reflexión se tornan uno. Aquí el manejo de la oralidad se deja de lado para dar paso a reflexiones metapoéticas, que giran sobre cómo el sujeto poético ha jugado su papel hasta esta parte del libro (o del show). Marca una distancia con ese lenguaje simultáneo de las dos primeras partes, el cual era más lúdico, dice: “Demasiado serio/ demasiado serio/Alguien por favor/ ¿Me quitaría/ el ceño fruncido,/ ese exceso/ -alguien se filtra y me dice-/ de tufo Vallejiano?” aquí la voz poética se torna retrospectiva y autocrítica.

En la última sección, “Documental”, se da una especie de conclusión (sin caer en lo esquemático) de todo el proceso por el cual pasa el sujeto poético, que trasciende el aparente extravío de ese perderse en todos los canales de referentes que tiene a su disposición, para llegar a una verdad, sí, pero solo alcanzable a través de lo lúdico, de la ciencia ficción como se dijera en otros pasajes del libro: “ESTÁ SUCEDIENDO/ La verdad choca, y es que/ la línea divisoria del cursos/ es una mentira de los más pagana/ ESTÁ SUCEDIENDO/ Quizá lo oyó en un western hiperespacial”.

“Showman” es un poemario que no se agota en una sola lectura, por su propuesta multidireccional. Es un libro en constante movimiento, en el sentido de su capacidad autocrítica y dialógica para asumir diferentes discursos y juegos del lenguaje, interpretándolos o cuestionándolos, poéticamente.

Un tema aparte son la forma de trabajar su expresión como libro objeto, aprovechando las imágenes de fondo de página, que aluden a la apariencia de la pantalla de la televisión cuando hace ruido blanco, como en los exteriores al usar el color negro con fondo de estrellas en el espacio exterior. La elección de la forma cuadrada, es otra particularidad, que reemplaza el tradicional uso rectangular, y le ofrece al lector, un libro que maneja el espacio textual de manera que pueda aprovecharse al máximo, su potencialidad simbólica.

Deux machina (reseña sobre “La máquina de hacer poesía” de Luis Alberto Castillo)

En “La máquina de hacer poesía” (Meier Ramírez Ediciones, 2019) de Luis Alberto Castillo (Chiclayo, 1987) se analiza un aspecto poco estudiado pero relevante para entender la producción de nuestra poesía en el siglo pasado. Me refiero a la influencia de la imprenta, como aparato técnico productor de textos claves en la conformación de nuestra tradición poética. El mecanismo que esta representa, como objeto tecnológico generador de modernidad. No la tecnología como tópico de poemas (alusión a artefactos o vehículos modernos como el caso del cine, el tren o el automóvil hecha en la vanguardia) sino en sus características físicas mismas, como medio impresor y generador de procesos que dan pie a la materialidad de la letra.

Luis Alberto Castillo ensaya una hipótesis sobre la razón de que no se hicieran más estudios en relación a la máquina como fin en sí mismo del análisis, más allá de su función como mero medio físico facilitador de la expresión tipográfica simbólica: “Ahora bien, había que señalar que este vacío en la crítica tiene una suerte de justificación histórica: cuando un medio se desarrolla plenamente como tal, este se transparenta quedando fuera de todo análisis posible. No será sino con la llegada de la era digital que varios de los aparatos mecánicos de reproducción de texto no solo serán desplazados, sino que desprovistos de su utilidad práctica revelarán su carácter material y llegarán inclusive a convertirse en verdaderos objetos de contemplación estética. De esta forma los que antaño funcionaban como medio y por ello se nos hacían invisibles, se tornan ahora opacos, lo que permitirá también que puedan entrar en el terreno del análisis”.

Castillo a través de cinco capítulos, revisará las circunstancias en las cuales fueron producidos algunos libros fundamentales de nuestra tradición.  Saliendo de ese cuarto de máquinas que es la imprenta o saliendo de ese cuarto de juegos como “Minúsculas”, de Manuel González Prada, que fue trabajado en una pequeña prensa tarjetera que el poeta le comprara en una juguetería de la calle Plateros a su hijo (justamente por esa pequeña imprenta, se adjudicó el nombre de “Minúsculas”). “El juguete más serio de la tienda” dirá Adriana de Verneuil, esposa del poeta, quién sorprendería al autor de Pájinas Libres, al editar sus poemas sueltos junto a su pequeño hijo de ocho años, dejando como resultado una edición de elaboración artesanal y lúdica que posteriormente será considerado uno de los primeros poemarios modernos del Perú.

Se hará referencia también a la imprenta Minerva que trajo Mariátegui desde Italia y como en ella se editaron libros fundamentales como “5 metros de poemas” de Carlos Oquendo de Amat, “Una esperanza i el mar” de Magda Portal, la histórica revista “Amauta”. Libros con audaces diseños, que a su vez responderán al interés del colectivo por difundir la cultura y el conocimiento entre más gente.

Luis Alberto Castillo no puede eludir el caso de Trilce y su consiguiente edición, signada por la elección de Vallejo de trabajarla en la Penitenciaría de Lima, y la máquina de hacer poesía que también fue el taller de impresión que hubo allí. Trabajado por reclusos en la cárcel, con horarios determinados y con una dureza en los tipos de letras que caracterizarían la primera edición de uno de los libros más vanguardistas del castellano.

Posteriormente se hará referencia a la editorial, o para ser más preciso, al taller “La rama florida” de Javier Sologuren y la tarjetera alemana marca Heidelberg que el poeta trajo desde Suecia, con la cual se crearían varios de los libros más hermosos de nuestra tradición literaria. Libros hechos uno a uno a mano por el poeta, que explican el estilo empleado en su diagramación, caracterizado por las condiciones particulares de la imprenta de Sologuren, como la que se tuviera para el poemario El Río de Javier Heraud, y su ya conocida disposición espacial abreviada que todos conocemos.

Castillo entonces se refiere a ediciones de fino acabado artesanal, pero también a usos de la imprenta más utilitarios y revolucionarios. Como el caso anterior de la editorial de Mariátegui que antes mencionara, o ya en los 70s, en pleno gobierno de Velazco, de convulsión social y migración a la capital, empleada por varios grupos literarios entre los cuales destacaría el grupo Hora Zero, agrupación que haría uso de la imprenta offset que privilegiaba la cantidad de ejemplares a la calidad de las ediciones. Ya no era la mano artesana del editor que bajaba la plancha siguiendo una mecánica muscular y de acompasado ritmo y sonido, como era el caso de Sologuren, sino el automatismo de una impresión que se condecía con la vocación política social de estos poetas.

En los tiempos actuales, las publicaciones de poesía siguen privilegiando sus ediciones en físico, pero se ven contrastadas por ediciones digitales. Asimismo, en las dos últimas décadas han surgido las cartoneras como otra alternativa de edición y con ello, una propuesta que privilegia el acceso al libro, a través de un producto económico y en muchos casos, bello también, por su acabado artesanal y único. Siguiendo el hilo de este libro de Castillo, podrían darse más estudios sobre las máquinas que hacen poesía en el Siglo XXI.

Este libro que ganó los estímulos económicos para la cultura organizado por el Mincul el año 2018, tiene cualidades de libro objeto, en el cual se alterna el cuerpo textual, junto a imágenes facsimilares sobre las diferentes publicaciones, así como hojas sueltas, que se encuentran al interior del mismo que parecen sacadas de esas primeras ediciones. En un gesto no solo estético, sino coherente, con la relación entre la materialidad de los libros y la poesía que contienen; como un todo.

(Crédito de la foto: Hugo Pérez)

“¿En qué momento me convertí en humano?” (Reseña sobre “El motor de combustión interna” de Oswaldo Chanove).

El motor de combustión interna es el lugar en el cual se desencadena la explosión química que genera la fuerza mecánica, que posibilita el movimiento del vehículo ¿De la misma forma en “El motor de combustión interna” (Fondo de Cultura Económica, 2018) de Oswaldo Chanove (Arequipa, 1953) habrá un centro interior desde el cual se promueve el movimiento? En su portal se halla una frase que adelanta lo que se avecina: “Soy una cosa viva compuesta de ficción”, y se piensa en un motor, pero orgánico e imaginante, luego nos topamos con los títulos de los dos primeros poemas: “Átomos deliciosos (intento número 1000)” y “Breve biografía (intento número 1002)”, el sustantivo “intento” en los dos textos ya sugiere que desde un inicio esos dos estadíos no son estables. Tras realizar estas disquisiciones exteriores, me inmiscuyo ya en materia, donde el primer verso reza: “Al sujeto le apetece estofar carne sobre fuego” y  pienso en la combustión de la carne antes de cocinarse, esto me regresa sin embargo a otro signo exterior, al título de las palabras preliminares que escribiera Mario Montalbetti como introducción: “Para diferir un momento el placer que ha de seguir” y relaciono la carne con el deseo y ese motor como un centro deseante.

El primer poema, “Átomos deliciosos (intento número 1000)”,  hace alusión a la cocina como la poética que busca un producto delicioso tras cocinar sus elementos (plagado de alusiones culturales arequipeñas, como la referencia a vocablos como: “adobar”, “grasosa malaya”, “rocoto”, “camarón”, o “chicha”), sus palabras, sus ingredientes, una carne, en este caso el sujeto poético mismo, el cual hace combustión, tras la cual genera una identidad provisional, o el inicio aparente de su búsqueda. Así como hay poéticas que parten de un proceso escritural similar a un “tejido”, “disparos”, “golpes”, “dibujos”, “fotografías”; en este texto en cambio, se relaciona a la escritura con otro ámbito, la cocina.

El siguiente poema, “Breve biografía (intento número 1002)”,  también hace alusión a la búsqueda de una identidad, aunque esta vaya más allá, a niveles metafísicos, en la cual el sujeto poético pregunta por su esencia y naturaleza. “¿En qué momento me volví humano?”, dirá en el primer verso, una pregunta que es expresión de asombro de alguien que cayó en la cuenta que vivió de forma desarraigada y deshumanizada, por eso dice: “Yo era algo buscando afanosamente una forma aceptable de estar vivo/ Quizá un tigre/ Quizá una rata/ Quizá un ave/ ¿Por qué no un árbol?”. Esa apelación al árbol es una apelación a las raíces, de alguna manera es un aterrizaje a la realidad. Mucho más adelante dirá, “El mayor misterio del universo es la singularidad/ La conciencia de que en medio de la magnitud/ del tiempo y el espacio (y de la multitud)/ Brilla lo inmediato/ (Lo intransferible)/ (El ser)/ Una doméstica impugnación del infinito”.

Es una poética, que va por su ser e identidad; como poeta, incluso como cosa en el mundo. Las preguntas que lanza surgen de una voz sabia, de aquel que ya ha hecho un largo recorrido. En nuestra tradición no tenemos a muchas voces que se cuestionan a niveles tan profundos, poetas metafísicos como el Martín Adán de Escrito a Ciegas o la Mano desasida, Jorge Luis Borges en Argentina o en el pasado remoto, en Italia por ejemplo, el icónico caso de Dante. Hubo algunos otros grandes poetas que escribieron en esa dirección, aunque Chanove propone su propio estilo, uno que puede partir de una identidad local, pero que se proyecta hacia lo universal. La suya es una voz sabia que aprendió no solo a valorar las alturas de lo sublime, sino la materialidad de lo cotidiano, a pensarla no solo en términos poéticos o filosóficos, sino también en términos científicos, propios de la modernidad. La poesía se cocina de esa forma, pero también entra a un tubo de ensayo en un laboratorio, o te invita a contemplar el cielo. Es decir, no se centra en algo específico, sino que se disgrega en lo diverso de la existencia y sus múltiples aproximaciones, pero siempre como consecuencia de una búsqueda.

El lenguaje empleado es muy versátil, la tendencia a la multiplicación de estilos, sentidos y tópicos, le adjudica velocidad conceptual en el ritmo de los poemas presentados aquí. La riqueza imaginativa de estos poemas, encuentra su cúspide en el poema de título rimbaudiano “El autor que escribe esta palabra no es el autor que escribe esta palabra”, quizás uno de los mejores poemas escritos en el Perú en los  últimos años, donde el sujeto poético se afirma desde su gran diversidad, como un caudal de agua que surge como respuesta a preguntas celestes y terrestres, un vertedero de agua viva con una fluidez que genera la sensación de haber sido escrito de una sola sentada.

De alguna manera el “yo” está dividido en tantas caras que no se termina de hallar, se multiplica y aquello conduce a un extravío que lo aleja de aquella consciencia que genere la experiencia del bienestar, hay un padecer en esa división. El lenguaje de la poesía, en ese sentido, termina volviendo a articular esa partición en un flujo y reflujo de unión y separación.

Uno de los grandes objetivos perseguidos por los poetas aparte de la belleza, es la consecución de la verdad, y en el caso de este poemario, esta se manifiesta en un gran “sincerarse” por parte del sujeto poético, con toda la realidad y la existencia desde el punto de vista retrospectivo de esa voz sabia, con lo “humano”, sí, pero también con su ciudad, de la cual acepta que no puede desprenderse, como si fuera su piedra de Sísifo y tras esa  consciencia, como un flaneur, “se dedica a vagar por las tortuosas calles de Arequipa”. 

Entonces se colige al final del libro, que el poeta está escindido, que la unidad no es posible,  que solo puede vislumbrarse, regresando al principio, a ese mismo vagar. Es así como uno llega al último poema, que por el título hace referencia a que fue un intento anterior al segundo poema con lo cual todo inicia, generando la sensación de circularidad, como dice el poeta en otra parte del libro: “la circunferencia es el origen de todo.” Circularidad que alude al infinito.

                                          EL AUTOR QUE ESCRIBE ESTA PALABRA
                                    NO ES EL AUTOR QUE ESCRIBE ESTA PALABRA
                                                                (Oswaldo Chanove)

Abro los ojos y trato de averiguar si aún estoy en la

ciudad

Si aún vivo en esta calle

Si por ventura esta habitación es esta habitación

Con esta sábana y con esta almohada

Y si mi ropa está tirada por ahí

Pero siempre me despierto en un país extraño

En cualquiera de los siete continentes

Y cuando atrapo el celular

la voz es otra voz

El idioma es otro idioma

Y cuando salto hasta el espejo

Lo confirmo

Nunca soy este yo ese yo

Porque yo soy un campesino que vive cerca de

Kropotkin

Alguien en Berlín

Que repara una computadora lanzada por la ventana

Un borrachín eufórico y ridículo

Un empresario casi indígena que ama

A esa muchacha tan dorada

Soy un sirio de Siria en esta Siria

Un cantante de horribles canciones de un país

saqueado

Un líder mundial que llora en un rincón oscuro

Soy un vagabundo millonario

Con una hermosa prostituta entre los brazos

Soy el conductor de un camión gigante

En una autopista de Alabama

Soy un estudiante peruano

Resentido y con el corazón astillado

Y dejo así correr agua sobre mi cabeza

Abro los ojos abro la boca

Ser otro es el problema

Siempre es un problema

Cada día es un problema

Porque cada ornada es para indagar

Quién soy y quiénes son y que haré

y qué será de nosotros

Quién cuándo por qué dónde cómo

Quién no importa nada nunca nada cada día

Nunca nada

Y quién dejará algo en el umbral de esta cada puerta

Cualquier puerta cada puerta cada puerta

Yo cada día soy cada nuevo día yo y yo

Una y otra vez soy yo ese yo este yo

Cuando disparo con mi bruñido fusil de mira

telescópica

Cuando me estalla la cabeza

Como estalla una fruta muy madura

Cuando doy la señal para que toque las campanas

Cuando atravieso el alambre de púas

Y hasta ocurre que a veces puedo acercarme a una

mujer

Que es mi compañera fiel

Y puedo mirarla a los ojos

Y puedo mirarle las tetas y el culo

Eso de ser otro todo el tiempo puede ser la clave

Pero eso de ser otro todo el tiempo a veces es brutal

Es que siempre a veces siempre te enamoras

Y al despertar ya no la encuentras

Jamás

Nunca más

Y sueñas volver a ser otra vez ser

Y ser y volver y volver

Y buscas

Entender el presunto logro de John Cage

Bailar en el cráter del volcán

Dibujar con tinta china el rostro de Teresa Palmer

Y entonces de repente escribes un poema verdadero

Y en pocas horas ya no es tuyo nada tuyo

Y no tienes nada

Porque todo empieza

Porque todo termina

Cada mañana a las siete.

Yo quería tener un amigo, no importa que fuera imaginario (Reseña sobre “Estrellas en el cielorraso”, de Gloria Portugal)

Treinta poemas separados en tres secciones: Historias de fantasmas, Luces de semáforos y Billetes falsos, conforman “Estrellas en el cielorraso” (Paracaídas, 2016), segundo libro de Gloria Portugal (Trujillo, 1976).

Las tres secciones apelan al pasado.  En “Historias de fantasmas” se da una especie de repaso de aquello que se ve en las imágenes de antaño junto a familiares muy cercanos, como fotografías que en un principio se quieren describir como grandes tiempos, pero que en la voz poética terminan mostrándose como realmente son, por ejemplo en el poema “Hilman 1976” lo que pudo ser un épico momento cuando compraban el auto familiar, terminó de la siguiente manera: “Hasta que un día dejó de correr/ y fue a parar al chatarrero// Por eso, cada vez que mi padre dice que tengo la misma edad de aquel carro/ no puedo evitar envidiar su suerte:/ mientras él apaciblemente descansa/ yo aún tengo que seguir corriendo”. La realidad tiene tal gravedad, que toda acción orientada hacia la idealización, se ve frustrada, por la necesidad de tener algo que sea de verdad. Genera una acción de repliegue hacia el lugar interior desde el cual se contemplan las estrellas en el techo (cielorraso) como si se sintiera seguro allí.

“Lima aparecerá interpretada como una habitación, un cuarto cerrado donde yace el poeta y la poesía” dirá el poeta Balo Sánchez León en su ensayo “Lima en la poesía actual” para resaltar el carácter intimista de la generación del 50, donde resaltan figuras como Washington Delgado, Pablo Guevara o Jorge Eduardo Eielson, entre otros. El exterior no mella en ellos sino como algo lejano. De la misma forma, Gloria Portugal escribirá poemas desde ambientes íntimos y cerrados (aunque con una ironía, humor e ingenio particulares), cosa que se adivina desde la lectura de los epígrafes que elige, como este de Jorge Eduardo Eielson: “Las ventanas abiertas/ ya no dan al cielo/ como hace tiempo”. Señas que adelantan que el contenido del libro tendrá una perspectiva desde puertas adentro.

En principio, la relación con el mundo es conflictiva, pero luego el sujeto poético resuelve esa frustración con tal humor e ironía, que no se le percibe derrotado, al contrario, asienta las bases de un mundo de fantasía, lúdico, muy suyo e interesante. Diría que desde un inicio, hasta el final, impone una voz poética.

“Luces de semáforo” exponen más bien la soledad y la fragilidad del sujeto poético expuestas en poemas en los cuales se mimetiza con seres indefensos como “La mascota”, “flores inusitadas” “el loco”, “canción del diente de león”, en este último dirá “Conozco mi destino de mata/ sin precio// Mi redención está en el viento”. Allí se refleja esa necesidad de querer dejarse llevar a la deriva, como algo o alguien que ansiara salir de ese espacio que la oprime.

“Billetes falsos” se suma el mensaje de que la vida no tiene el brillo que aparenta tener. La destreza poética de Portugal radica en cómo se burla de esa ilusión. El humor y la ironía asienta estacas de la realidad para que el sujeto poético pueda asirse a ella “En la carnicería” por ejemplo, mientras observa la cabeza de una chancho dice “La cabeza de cerdo duerme un sueño/ que le acabo de inventar:/ plácido y profundo…// …Y la observo con pesar, mucho pesar/ incluso cuando recuerdo que aún no he pedido/ ese kilo de chuletas”. El humor es tan preciso, como un cuchillo de gran filo.

Esta voz encuentra grafía con “letra de primarioso” -como diría Luchito Hernández-. En su poema “Escrito de primera página” lo dirá: “Temo escribir en esta página/ porque es la primera del cuaderno/ rara vez se tiene algo que valga la pena decir/ algún verso memorable, un lugar poco común” donde despliega su traje poético retórico, un andamiaje que por momentos nos hace recordar la anti poesía de Parra, que descree de la pirotecnia de cierta lírica (lírica que podría ser también un billete falso). 

Este lenguaje llega hasta uno, como una niña que llega  para pedirte pasear por sus recuerdos de álbum de fotos, pero que luego, tras escucharla, sin darte cuenta en que momento pasó, te transportará a otro mundo, uno brutalmente real y fascinante.