El mundo erige un monolito de lo más alien (Reseña sobre “Showman” de Braulio Paz)

En “Showman” (Editorial Aletheya y El pasto verde records, 2017) de Braulio Paz (Arequipa, 1998) se destaca una poesía que hace uso de múltiples referencias culturales, impulsada a través de un lenguaje coloquial, polifónico y auto irónico que reflexiona sobre la muerte y el papel del  artista en tiempos de crisis, teniendo como metatexto principal “La muerte de Virgilio”, de Herman Broch, pero que recuerda también a otros referentes, como “La Tierra baldía” de T.S. Elliot, en su manera de tratar el tema del tiempo y este reconstruirse entre tanta muerte y destrucción. En otros momentos, en cambio, recurre a gestos vanguardistas similares a los expuestos en “5 metros de poemas” de Carlos Oquendo de Amat, pero con una retórica lúdica particular y actual, que intercala con diversas reflexiones, evidenciando una propuesta que dispone de muchos recursos expresivos, no solo poéticos, sino de otras índoles discursivas.

El libro se divide en cuatro secciones, con títulos que al leerse de izquierda a derecha, generan la idea de proceso: “Prólogo”, “El desierto”, “Pausa Comercial”, “Documental”, pero que en la práctica esto no se da de forma rígida, de ninguna manera, y se dan algunas intersecciones de estilo (aunque cada parte tiene algunas características propias generales).

En la primera parte, titulada: “Prólogo (Sobre el uso de la fotografía en el negocio de cazafantasmas o la ciencia ficción del postapocalipsis)”, los poemas llevan por  títulos: “viñetas”, los cuales  aluden a imágenes más que a texto: “de niño nunca tuve un libro de recortes” dirá el cierre de un poema. En otro alude a imágenes que salen de la pantalla, “Viajarías por mí una vez más/ a los confines de la guía de programación/ y me dirías por qué solo me siento bien/ rodeado con fotos de muertos” como una fuente de información previa a la letra “desde ese pasado lejano”, la cual articula un discurso con el telón de fondo que ofrece la imagen de la ciencia ficción, como desde un terreno subconsciente, conteniendo una serie de pulsiones que de otro modo sería difícil sobrellevar, como la pulsión de la muerte. En estos versos expone de alguna manera la estructura de lo que vendrá en Showman: “En efecto, el mundo erige/ un enorme monolito de lo más alien/ no hay verdad/ sin estructura de ciencia ficción”.

“El desierto (primera función)” es el título de la segunda parte, donde los poemas se “transmiten en la pantalla de este libro” alternando personajes del mundo de la tv, “Escenas a la XD// De cómo Hawkins/ le explicó a Sheldon/ que los agujeros negros/ colapsan sobre sí mismos...” con escenas y personajes de otros ámbitos como la ciencia, la filosofía, la literatura o el rock: “Bob Dylan canta a Eliot./ The Doors canta a Rimbaud./ La canción pop y sus métodos de supervivencia/ ofrecen tanto…” en alusiones constantes a diferentes referencias, que remiten al lector al rótulo “El desierto”, en ese dejarse llevar por el devenir de diferentes imágenes que uno va viendo en cada canal sin llegar a un lugar definido. En el despliegue de esa imaginería, uno puede percatarse del tratamiento especial que se hace del tiempo, el cual, como referí anteriormente, me recuerda a Elliot. “El método: tomar las formas clásicas para ordenar lo contemporáneo” –dirá José María Valverde, al hablar de Elliot, pero que podríamos usarlo para referir un aspecto de la poesía de B.Paz-. El poema “Delfos” ayuda a ejemplificar lo que digo, donde  en la misma construcción entre verso y verso se entrecruzan, juegos de lenguaje y temas diversos ¿acaso así como existió el oráculo de Delfos, el poeta aquí nos quiere hablar del oráculo de sus imágenes en la tv como un mensaje también heterogéneo a interpretar primeramente, para encontrar las respuestas? “Diré: El coro es la gente que se turba/ Y de pronto se juegan todas las pitones./ El Yching estuvo siempre equivocado”. Se descree del lenguaje poético convencional, como si el sujeto poético ya no se identificara con él y este estuviera recreándose constantemente, remitiéndonos a una postura característica más bien, de un lenguaje postmoderno.

“Pausa comercial” es el título de la tercera parte, en ella el lenguaje poético y la reflexión se tornan uno. Aquí el manejo de la oralidad se deja de lado para dar paso a reflexiones metapoéticas, que giran sobre cómo el sujeto poético ha jugado su papel hasta esta parte del libro (o del show). Marca una distancia con ese lenguaje simultáneo de las dos primeras partes, el cual era más lúdico, dice: “Demasiado serio/ demasiado serio/Alguien por favor/ ¿Me quitaría/ el ceño fruncido,/ ese exceso/ -alguien se filtra y me dice-/ de tufo Vallejiano?” aquí la voz poética se torna retrospectiva y autocrítica.

En la última sección, “Documental”, se da una especie de conclusión (sin caer en lo esquemático) de todo el proceso por el cual pasa el sujeto poético, que trasciende el aparente extravío de ese perderse en todos los canales de referentes que tiene a su disposición, para llegar a una verdad, sí, pero solo alcanzable a través de lo lúdico, de la ciencia ficción como se dijera en otros pasajes del libro: “ESTÁ SUCEDIENDO/ La verdad choca, y es que/ la línea divisoria del cursos/ es una mentira de los más pagana/ ESTÁ SUCEDIENDO/ Quizá lo oyó en un western hiperespacial”.

“Showman” es un poemario que no se agota en una sola lectura, por su propuesta multidireccional. Es un libro en constante movimiento, en el sentido de su capacidad autocrítica y dialógica para asumir diferentes discursos y juegos del lenguaje, interpretándolos o cuestionándolos, poéticamente.

Un tema aparte son la forma de trabajar su expresión como libro objeto, aprovechando las imágenes de fondo de página, que aluden a la apariencia de la pantalla de la televisión cuando hace ruido blanco, como en los exteriores al usar el color negro con fondo de estrellas en el espacio exterior. La elección de la forma cuadrada, es otra particularidad, que reemplaza el tradicional uso rectangular, y le ofrece al lector, un libro que maneja el espacio textual de manera que pueda aprovecharse al máximo, su potencialidad simbólica.

Deux machina (reseña sobre “La máquina de hacer poesía” de Luis Alberto Castillo)

En “La máquina de hacer poesía” (Meier Ramírez Ediciones, 2019) de Luis Alberto Castillo (Chiclayo, 1987) se analiza un aspecto poco estudiado pero relevante para entender la producción de nuestra poesía en el siglo pasado. Me refiero a la influencia de la imprenta, como aparato técnico productor de textos claves en la conformación de nuestra tradición poética. El mecanismo que esta representa, como objeto tecnológico generador de modernidad. No la tecnología como tópico de poemas (alusión a artefactos o vehículos modernos como el caso del cine, el tren o el automóvil hecha en la vanguardia) sino en sus características físicas mismas, como medio impresor y generador de procesos que dan pie a la materialidad de la letra.

Luis Alberto Castillo ensaya una hipótesis sobre la razón de que no se hicieran más estudios en relación a la máquina como fin en sí mismo del análisis, más allá de su función como mero medio físico facilitador de la expresión tipográfica simbólica: “Ahora bien, había que señalar que este vacío en la crítica tiene una suerte de justificación histórica: cuando un medio se desarrolla plenamente como tal, este se transparenta quedando fuera de todo análisis posible. No será sino con la llegada de la era digital que varios de los aparatos mecánicos de reproducción de texto no solo serán desplazados, sino que desprovistos de su utilidad práctica revelarán su carácter material y llegarán inclusive a convertirse en verdaderos objetos de contemplación estética. De esta forma los que antaño funcionaban como medio y por ello se nos hacían invisibles, se tornan ahora opacos, lo que permitirá también que puedan entrar en el terreno del análisis”.

Castillo a través de cinco capítulos, revisará las circunstancias en las cuales fueron producidos algunos libros fundamentales de nuestra tradición.  Saliendo de ese cuarto de máquinas que es la imprenta o saliendo de ese cuarto de juegos como “Minúsculas”, de Manuel González Prada, que fue trabajado en una pequeña prensa tarjetera que el poeta le comprara en una juguetería de la calle Plateros a su hijo (justamente por esa pequeña imprenta, se adjudicó el nombre de “Minúsculas”). “El juguete más serio de la tienda” dirá Adriana de Verneuil, esposa del poeta, quién sorprendería al autor de Pájinas Libres, al editar sus poemas sueltos junto a su pequeño hijo de ocho años, dejando como resultado una edición de elaboración artesanal y lúdica que posteriormente será considerado uno de los primeros poemarios modernos del Perú.

Se hará referencia también a la imprenta Minerva que trajo Mariátegui desde Italia y como en ella se editaron libros fundamentales como “5 metros de poemas” de Carlos Oquendo de Amat, “Una esperanza i el mar” de Magda Portal, la histórica revista “Amauta”. Libros con audaces diseños, que a su vez responderán al interés del colectivo por difundir la cultura y el conocimiento entre más gente.

Luis Alberto Castillo no puede eludir el caso de Trilce y su consiguiente edición, signada por la elección de Vallejo de trabajarla en la Penitenciaría de Lima, y la máquina de hacer poesía que también fue el taller de impresión que hubo allí. Trabajado por reclusos en la cárcel, con horarios determinados y con una dureza en los tipos de letras que caracterizarían la primera edición de uno de los libros más vanguardistas del castellano.

Posteriormente se hará referencia a la editorial, o para ser más preciso, al taller “La rama florida” de Javier Sologuren y la tarjetera alemana marca Heidelberg que el poeta trajo desde Suecia, con la cual se crearían varios de los libros más hermosos de nuestra tradición literaria. Libros hechos uno a uno a mano por el poeta, que explican el estilo empleado en su diagramación, caracterizado por las condiciones particulares de la imprenta de Sologuren, como la que se tuviera para el poemario El Río de Javier Heraud, y su ya conocida disposición espacial abreviada que todos conocemos.

Castillo entonces se refiere a ediciones de fino acabado artesanal, pero también a usos de la imprenta más utilitarios y revolucionarios. Como el caso anterior de la editorial de Mariátegui que antes mencionara, o ya en los 70s, en pleno gobierno de Velazco, de convulsión social y migración a la capital, empleada por varios grupos literarios entre los cuales destacaría el grupo Hora Zero, agrupación que haría uso de la imprenta offset que privilegiaba la cantidad de ejemplares a la calidad de las ediciones. Ya no era la mano artesana del editor que bajaba la plancha siguiendo una mecánica muscular y de acompasado ritmo y sonido, como era el caso de Sologuren, sino el automatismo de una impresión que se condecía con la vocación política social de estos poetas.

En los tiempos actuales, las publicaciones de poesía siguen privilegiando sus ediciones en físico, pero se ven contrastadas por ediciones digitales. Asimismo, en las dos últimas décadas han surgido las cartoneras como otra alternativa de edición y con ello, una propuesta que privilegia el acceso al libro, a través de un producto económico y en muchos casos, bello también, por su acabado artesanal y único. Siguiendo el hilo de este libro de Castillo, podrían darse más estudios sobre las máquinas que hacen poesía en el Siglo XXI.

Este libro que ganó los estímulos económicos para la cultura organizado por el Mincul el año 2018, tiene cualidades de libro objeto, en el cual se alterna el cuerpo textual, junto a imágenes facsimilares sobre las diferentes publicaciones, así como hojas sueltas, que se encuentran al interior del mismo que parecen sacadas de esas primeras ediciones. En un gesto no solo estético, sino coherente, con la relación entre la materialidad de los libros y la poesía que contienen; como un todo.

(Crédito de la foto: Hugo Pérez)

“¿En qué momento me convertí en humano?” (Reseña sobre “El motor de combustión interna” de Oswaldo Chanove).

El motor de combustión interna es el lugar en el cual se desencadena la explosión química que genera la fuerza mecánica, que posibilita el movimiento del vehículo ¿De la misma forma en “El motor de combustión interna” (Fondo de Cultura Económica, 2018) de Oswaldo Chanove (Arequipa, 1953) habrá un centro interior desde el cual se promueve el movimiento? En su portal se halla una frase que adelanta lo que se avecina: “Soy una cosa viva compuesta de ficción”, y se piensa en un motor, pero orgánico e imaginante, luego nos topamos con los títulos de los dos primeros poemas: “Átomos deliciosos (intento número 1000)” y “Breve biografía (intento número 1002)”, el sustantivo “intento” en los dos textos ya sugiere que desde un inicio esos dos estadíos no son estables. Tras realizar estas disquisiciones exteriores, me inmiscuyo ya en materia, donde el primer verso reza: “Al sujeto le apetece estofar carne sobre fuego” y  pienso en la combustión de la carne antes de cocinarse, esto me regresa sin embargo a otro signo exterior, al título de las palabras preliminares que escribiera Mario Montalbetti como introducción: “Para diferir un momento el placer que ha de seguir” y relaciono la carne con el deseo y ese motor como un centro deseante.

El primer poema, “Átomos deliciosos (intento número 1000)”,  hace alusión a la cocina como la poética que busca un producto delicioso tras cocinar sus elementos (plagado de alusiones culturales arequipeñas, como la referencia a vocablos como: “adobar”, “grasosa malaya”, “rocoto”, “camarón”, o “chicha”), sus palabras, sus ingredientes, una carne, en este caso el sujeto poético mismo, el cual hace combustión, tras la cual genera una identidad provisional, o el inicio aparente de su búsqueda. Así como hay poéticas que parten de un proceso escritural similar a un “tejido”, “disparos”, “golpes”, “dibujos”, “fotografías”; en este texto en cambio, se relaciona a la escritura con otro ámbito, la cocina.

El siguiente poema, “Breve biografía (intento número 1002)”,  también hace alusión a la búsqueda de una identidad, aunque esta vaya más allá, a niveles metafísicos, en la cual el sujeto poético pregunta por su esencia y naturaleza. “¿En qué momento me volví humano?”, dirá en el primer verso, una pregunta que es expresión de asombro de alguien que cayó en la cuenta que vivió de forma desarraigada y deshumanizada, por eso dice: “Yo era algo buscando afanosamente una forma aceptable de estar vivo/ Quizá un tigre/ Quizá una rata/ Quizá un ave/ ¿Por qué no un árbol?”. Esa apelación al árbol es una apelación a las raíces, de alguna manera es un aterrizaje a la realidad. Mucho más adelante dirá, “El mayor misterio del universo es la singularidad/ La conciencia de que en medio de la magnitud/ del tiempo y el espacio (y de la multitud)/ Brilla lo inmediato/ (Lo intransferible)/ (El ser)/ Una doméstica impugnación del infinito”.

Es una poética, que va por su ser e identidad; como poeta, incluso como cosa en el mundo. Las preguntas que lanza surgen de una voz sabia, de aquel que ya ha hecho un largo recorrido. En nuestra tradición no tenemos a muchas voces que se cuestionan a niveles tan profundos, poetas metafísicos como el Martín Adán de Escrito a Ciegas o la Mano desasida, Jorge Luis Borges en Argentina o en el pasado remoto, en Italia por ejemplo, el icónico caso de Dante. Hubo algunos otros grandes poetas que escribieron en esa dirección, aunque Chanove propone su propio estilo, uno que puede partir de una identidad local, pero que se proyecta hacia lo universal. La suya es una voz sabia que aprendió no solo a valorar las alturas de lo sublime, sino la materialidad de lo cotidiano, a pensarla no solo en términos poéticos o filosóficos, sino también en términos científicos, propios de la modernidad. La poesía se cocina de esa forma, pero también entra a un tubo de ensayo en un laboratorio, o te invita a contemplar el cielo. Es decir, no se centra en algo específico, sino que se disgrega en lo diverso de la existencia y sus múltiples aproximaciones, pero siempre como consecuencia de una búsqueda.

El lenguaje empleado es muy versátil, la tendencia a la multiplicación de estilos, sentidos y tópicos, le adjudica velocidad conceptual en el ritmo de los poemas presentados aquí. La riqueza imaginativa de estos poemas, encuentra su cúspide en el poema de título rimbaudiano “El autor que escribe esta palabra no es el autor que escribe esta palabra”, quizás uno de los mejores poemas escritos en el Perú en los  últimos años, donde el sujeto poético se afirma desde su gran diversidad, como un caudal de agua que surge como respuesta a preguntas celestes y terrestres, un vertedero de agua viva con una fluidez que genera la sensación de haber sido escrito de una sola sentada.

De alguna manera el “yo” está dividido en tantas caras que no se termina de hallar, se multiplica y aquello conduce a un extravío que lo aleja de aquella consciencia que genere la experiencia del bienestar, hay un padecer en esa división. El lenguaje de la poesía, en ese sentido, termina volviendo a articular esa partición en un flujo y reflujo de unión y separación.

Uno de los grandes objetivos perseguidos por los poetas aparte de la belleza, es la consecución de la verdad, y en el caso de este poemario, esta se manifiesta en un gran “sincerarse” por parte del sujeto poético, con toda la realidad y la existencia desde el punto de vista retrospectivo de esa voz sabia, con lo “humano”, sí, pero también con su ciudad, de la cual acepta que no puede desprenderse, como si fuera su piedra de Sísifo y tras esa  consciencia, como un flaneur, “se dedica a vagar por las tortuosas calles de Arequipa”. 

Entonces se colige al final del libro, que el poeta está escindido, que la unidad no es posible,  que solo puede vislumbrarse, regresando al principio, a ese mismo vagar. Es así como uno llega al último poema, que por el título hace referencia a que fue un intento anterior al segundo poema con lo cual todo inicia, generando la sensación de circularidad, como dice el poeta en otra parte del libro: “la circunferencia es el origen de todo.” Circularidad que alude al infinito.

                                          EL AUTOR QUE ESCRIBE ESTA PALABRA
                                    NO ES EL AUTOR QUE ESCRIBE ESTA PALABRA
                                                                (Oswaldo Chanove)

Abro los ojos y trato de averiguar si aún estoy en la

ciudad

Si aún vivo en esta calle

Si por ventura esta habitación es esta habitación

Con esta sábana y con esta almohada

Y si mi ropa está tirada por ahí

Pero siempre me despierto en un país extraño

En cualquiera de los siete continentes

Y cuando atrapo el celular

la voz es otra voz

El idioma es otro idioma

Y cuando salto hasta el espejo

Lo confirmo

Nunca soy este yo ese yo

Porque yo soy un campesino que vive cerca de

Kropotkin

Alguien en Berlín

Que repara una computadora lanzada por la ventana

Un borrachín eufórico y ridículo

Un empresario casi indígena que ama

A esa muchacha tan dorada

Soy un sirio de Siria en esta Siria

Un cantante de horribles canciones de un país

saqueado

Un líder mundial que llora en un rincón oscuro

Soy un vagabundo millonario

Con una hermosa prostituta entre los brazos

Soy el conductor de un camión gigante

En una autopista de Alabama

Soy un estudiante peruano

Resentido y con el corazón astillado

Y dejo así correr agua sobre mi cabeza

Abro los ojos abro la boca

Ser otro es el problema

Siempre es un problema

Cada día es un problema

Porque cada ornada es para indagar

Quién soy y quiénes son y que haré

y qué será de nosotros

Quién cuándo por qué dónde cómo

Quién no importa nada nunca nada cada día

Nunca nada

Y quién dejará algo en el umbral de esta cada puerta

Cualquier puerta cada puerta cada puerta

Yo cada día soy cada nuevo día yo y yo

Una y otra vez soy yo ese yo este yo

Cuando disparo con mi bruñido fusil de mira

telescópica

Cuando me estalla la cabeza

Como estalla una fruta muy madura

Cuando doy la señal para que toque las campanas

Cuando atravieso el alambre de púas

Y hasta ocurre que a veces puedo acercarme a una

mujer

Que es mi compañera fiel

Y puedo mirarla a los ojos

Y puedo mirarle las tetas y el culo

Eso de ser otro todo el tiempo puede ser la clave

Pero eso de ser otro todo el tiempo a veces es brutal

Es que siempre a veces siempre te enamoras

Y al despertar ya no la encuentras

Jamás

Nunca más

Y sueñas volver a ser otra vez ser

Y ser y volver y volver

Y buscas

Entender el presunto logro de John Cage

Bailar en el cráter del volcán

Dibujar con tinta china el rostro de Teresa Palmer

Y entonces de repente escribes un poema verdadero

Y en pocas horas ya no es tuyo nada tuyo

Y no tienes nada

Porque todo empieza

Porque todo termina

Cada mañana a las siete.

Yo quería tener un amigo, no importa que fuera imaginario (Reseña sobre “Estrellas en el cielorraso”, de Gloria Portugal)

Treinta poemas separados en tres secciones: Historias de fantasmas, Luces de semáforos y Billetes falsos, conforman “Estrellas en el cielorraso” (Paracaídas, 2016), segundo libro de Gloria Portugal (Trujillo, 1976).

Las tres secciones apelan al pasado.  En “Historias de fantasmas” se da una especie de repaso de aquello que se ve en las imágenes de antaño junto a familiares muy cercanos, como fotografías que en un principio se quieren describir como grandes tiempos, pero que en la voz poética terminan mostrándose como realmente son, por ejemplo en el poema “Hilman 1976” lo que pudo ser un épico momento cuando compraban el auto familiar, terminó de la siguiente manera: “Hasta que un día dejó de correr/ y fue a parar al chatarrero// Por eso, cada vez que mi padre dice que tengo la misma edad de aquel carro/ no puedo evitar envidiar su suerte:/ mientras él apaciblemente descansa/ yo aún tengo que seguir corriendo”. La realidad tiene tal gravedad, que toda acción orientada hacia la idealización, se ve frustrada, por la necesidad de tener algo que sea de verdad. Genera una acción de repliegue hacia el lugar interior desde el cual se contemplan las estrellas en el techo (cielorraso) como si se sintiera seguro allí.

“Lima aparecerá interpretada como una habitación, un cuarto cerrado donde yace el poeta y la poesía” dirá el poeta Balo Sánchez León en su ensayo “Lima en la poesía actual” para resaltar el carácter intimista de la generación del 50, donde resaltan figuras como Washington Delgado, Pablo Guevara o Jorge Eduardo Eielson, entre otros. El exterior no mella en ellos sino como algo lejano. De la misma forma, Gloria Portugal escribirá poemas desde ambientes íntimos y cerrados (aunque con una ironía, humor e ingenio particulares), cosa que se adivina desde la lectura de los epígrafes que elige, como este de Jorge Eduardo Eielson: “Las ventanas abiertas/ ya no dan al cielo/ como hace tiempo”. Señas que adelantan que el contenido del libro tendrá una perspectiva desde puertas adentro.

En principio, la relación con el mundo es conflictiva, pero luego el sujeto poético resuelve esa frustración con tal humor e ironía, que no se le percibe derrotado, al contrario, asienta las bases de un mundo de fantasía, lúdico, muy suyo e interesante. Diría que desde un inicio, hasta el final, impone una voz poética.

“Luces de semáforo” exponen más bien la soledad y la fragilidad del sujeto poético expuestas en poemas en los cuales se mimetiza con seres indefensos como “La mascota”, “flores inusitadas” “el loco”, “canción del diente de león”, en este último dirá “Conozco mi destino de mata/ sin precio// Mi redención está en el viento”. Allí se refleja esa necesidad de querer dejarse llevar a la deriva, como algo o alguien que ansiara salir de ese espacio que la oprime.

“Billetes falsos” se suma el mensaje de que la vida no tiene el brillo que aparenta tener. La destreza poética de Portugal radica en cómo se burla de esa ilusión. El humor y la ironía asienta estacas de la realidad para que el sujeto poético pueda asirse a ella “En la carnicería” por ejemplo, mientras observa la cabeza de una chancho dice “La cabeza de cerdo duerme un sueño/ que le acabo de inventar:/ plácido y profundo…// …Y la observo con pesar, mucho pesar/ incluso cuando recuerdo que aún no he pedido/ ese kilo de chuletas”. El humor es tan preciso, como un cuchillo de gran filo.

Esta voz encuentra grafía con “letra de primarioso” -como diría Luchito Hernández-. En su poema “Escrito de primera página” lo dirá: “Temo escribir en esta página/ porque es la primera del cuaderno/ rara vez se tiene algo que valga la pena decir/ algún verso memorable, un lugar poco común” donde despliega su traje poético retórico, un andamiaje que por momentos nos hace recordar la anti poesía de Parra, que descree de la pirotecnia de cierta lírica (lírica que podría ser también un billete falso). 

Este lenguaje llega hasta uno, como una niña que llega  para pedirte pasear por sus recuerdos de álbum de fotos, pero que luego, tras escucharla, sin darte cuenta en que momento pasó, te transportará a otro mundo, uno brutalmente real y fascinante.

Muchacha, hay una enfermedad maravillosa (Reseña sobreTrendelemburg, de Eduardo Borjas)

Muchacha, hay una enfermedad maravillosa, reza uno de los versos de Trendelemburg (Vagón azul, 2014), título del libro que se refiere en primer término, a la posición médica en la cual un cuerpo se recuesta boca arriba sobre una camilla inclinada, con las extremidades inferiores a mayor altura que las superiores, buscando que la sangre irrigue mejor la cabeza del paciente. Relacionada al campo de la medicina, me arriesgaría  a decir que esta posición desde un punto de vista simbólico, podría revelarnos, bajo la luz de estos poemas, un cuerpo en estado de infección/contemplación terminal, que delira y visiona en una ciudad antes que ésta desaparezca. La inclinación de la camilla en la posición Trendelemburg, genera esa imagen, ese estado latente de caída inminente por parte de ese cuerpo.

Pues algo se pudre en Lima, por una calle, un pasaje, una avenida, en tránsito hacia el fin ¿“como por un largo camino de la desesperación”? me pregunto, parafraseando el  título del poemario de Carlos Oliva, poeta perteneciente al grupo Neón de la generación de los noventa, diría que no exactamente. Eduardo Borjas atraviesa la ciudad solo, con el grandísimo poder de su Yo, surfeando su Mardelirio. Avanza por esta ciudad desierta en escombros y como en el mito órfico, apela a un Hermes para que lo aconseje y guíe a través de él, y claro, a una Eurídice que le muestre el camino, ambos, en forma de recuerdos; de los antiguos pobladores de esta tierra, antes que a alguien se le ocurra ponerle de nombre Lima y los otros recuerdos, a partir de la historia que se escribiera junto a una muchacha, en la cual no cabemos nosotros, solo ellos.

Lo femenino insufla vida a esta ciudad desierta, como si procediera de una dimensión más real que este territorio de espectros. Le ofrece al poeta aquella flor que termina siendo un poema a escribirse sobre las paredes, en los parachoques, colchones y catres para soportar el camino.

Lo bello, lo melodioso, lo rítmico aparecen en este contexto, no como aspectos aislados, meramente estetizantes, si no como un canto desesperado de aquel que apela a la belleza y perfección de su arte para alcanzar al ser que perdió. De la misma forma que Orfeo descendiera al Hades a través de la música que producía su arpa, de la misma forma Eduardo se interna en esta Lima, digamos, apocalíptica, con la belleza y musicalidad de sus palabras, al punto que levanta a los muertos y hacen incluso, danzar a los espíritus con ella.

Esta relación que se establece con los recuerdos y las raíces verdaderas fuera de una Lima enferma y degradada, crea vasos comunicantes con otros poetas, como el caso de Vallejo o de manera más implícita, con Carlos Oquendo de Amat. Por ejemplo en la primera parte del poemario, al iniciar esta, se escribe una suerte de proemio, en la cual se hace alusión al poema Idilio muerto. Dice:

“Tú solo deseabas ser testigo de ese último resplandor. Pero el invierno hacía jirones de un idilio muerto en plena calle...”

La ciudad se presenta en este pasaje, como un espacio, no solo capaz de enfermar los cuerpos y extinguirlos, sino capaz de afectar aquello más sagrado, esos recuerdos que dan identidad

En el poema Idilio muerto de Vallejo, también se hace alusión al recuerdo de una muchacha, cito el inicio del mismo:

“Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.”

El estudioso José Cerna Bazán categorizara como Belén, el espacio primigenio, el hogar donde la madre, la familia y el primer amor moran; en contraposición con la capital, que no sabe recibirlo, si no con el desamparo y el extrañamiento, Lima, simbolizada en aquel lugar que Vallejo llama Bizancio.

El idilio de esa vida, ese mundo ideal de Belén, muere al alejarse de su seno, como reza en el título de ese conocido poema de Vallejo: Idilio muerto, y que el poeta Eduardo Borja utiliza para describir aquel sentimiento hondo, de nostalgia, por la amada ausente que busca, vuelto jirones, destrozado y absorbido por las pista, por donde los autos cruzan, veloces, breves fuegos destinados a desaparecer.

Tras esa atmósfera apocalíptica/terminal como dijera, algo se resiste al fin, algo que la verdadera poesía siempre buscó y que Octavio Paz bien llama, el salto mortal, que siembra en el ser humano ese anhelo, ese sueño, de ganarle a la muerte aunque parezca inevitable.

Las motivaciones para querer emprender tal salto, son diversas, una de las más poderosas sin embargo, es aquella signada por el amor que uno perdió, el objeto de deseo con el cual ya no podremos interactuar para seguir recreando ese sentimiento de plenitud. No tenerlo es tornarnos seres vacíos, deseosos, desequilibrados, errantes.

Esa búsqueda de trascender pese a que la razón nos dice que el fin está cerca, se vislumbra en esta poesía, en ese impulso erótico que busca salvar aquella muchacha que este sujeto poético necesita, para encontrar sentido en un mundo donde ya no lo hay; ese ser ya no está, solo sus rastros que impregnan con luz florescente a las cosas.

En esta ciudad de escombros, aquellos rastros, flores, melodías hermosas, palabras más reales que nada, encuentro a esta muchacha pérdida, como la luz que conduce el camino del sujeto poético, más que guiarlo como podría ser un Virgilio y una Beatriz con un camino claramente establecido, veo más claramente a Eurídice en la errancia de un territorio sin camino como es Lima, urbs infernales, adonde solo hayan cabida seres abandonados, que no es otra cosa que la metáfora de lo irrecuperable y el deseo de contravenir a lo hecho, de ir en contra del destino, es que vislumbro un Orfeo yendo tras Eurídice en un mundo de fantasmas, con sombras que no dejan notar si provienen de un cuerpo vivo o muerto. Motivándome en este punto a volver al título del libro, Trendelemburg, y a la necesidad de establecer un juego semántico, que surge de esa necesidad imperiosa de trascender las sombras y pensar que ese título hace alusión a un viaje en tren, en ese misterioso Trendelemburg, a través de esta ciudad sin identidad, habitada por sombras, a la cual necesitamos cruzar, imposibilitados de evitarlo, ya que aquí yace enterrado, cubierto por el óxido, por la humedad, nuestro verdadero lugar, por eso este sujeto necesita ir y perderse en todo su fango y sus calles gríses, dice en su poema “Provenza”:

Largas pesadillas regurgitan y florecen
Largos estallidos vacíos   e interiores
Yo suelo –por eso- sonreír a los transeúntes
Que se pierden felizmente en esta ciudad triste

Pero luego se vuelve a la realidad, ese tren no existe, solo esa camilla de hospital inclinada en posición Trendelemburg y algunos recuerdos verdaderos que nos llegan desde lejos, como lejanas explosiones, el recuerdo de esa muchacha  muerta por el mismo mal que está matando la ciudad, transfigurada en objetos o seres que generan resplandores, en medio de esta densa neblina, como es el caso de los ojos de la niña que vendía frunas en la Av. Alfonso Ugarte o el recuerdo de aquellos antiguos peruanos que habitaron estas tierras, antes que llegaran aquellos invasores que volvieran a Lima lo que es hoy

Este pasado desechable a diferencia del que acabo de describir, se expresa en muchos pasajes, como en el poema Trendelemburg, que da  título al libro: “cientos de fotografía en serie, cascajos en el suelo, el camión municipal recicla los recuerdos depositados en la acera” –dice-.

Las fotografías en sí mismas tienen sentido cuando conservan instantes evocadores sobre lo que somos nosotros. En este caso, el camión de basura es la destinataria que conserva estos recuerdos plasmados en fotos, reciclando ese absurdo.

Solo los recuerdos de esa muchacha, funcionan como verdaderos disparadores para regresar al mundo real, al mundo perdido, primitivo, descrito por los verdaderos peruanos en los petroglifos.

La resistencia de esta poesía en la búsqueda de sentido en medio de este hábitat infernal no acaba allí. Aunque de manera vaga, está presente también, por ejemplo, en la alusión a la música antigua, digamos a la que hacían los Belkings o a esa tonada nueva olera que se deja escuchar desde algún segundo piso cercano, referido en otro poema, en contraste con lo que ocurría afuera.

Esta tendencia a resistir, comienza a adquirir una fuerza inusitada. Esas lejanas explosiones de las reminiscencias que nos llaman, comienzan a oírse más claramente y provocan la impresión de que pronto se desatará la lluvia que lavará nuestros pecados. Esa fuerza hace despertar a todos los moradores de Lima, provoca que dejen el aletargamiento y vacuidad en que vivían y que se pongan a danzar, en largos poemas delirantes, estrepitosos de alegría, como ríos caudalosos que traen la vida, donde parecía que la muerte lo aniquilaría todo.